La Pavana renaixentista

Durant el Renaixement, les danses populars es van transformar en balls socials als castells i palaus de la noblesa. Els cortesans van descobrir el ball de parelles, i van desenvolupar danses amb passos estudiats i evolucions preestablertes que calia aprendre per ser bon cortesà. Va començar així una diferenciació entre danses folklòriques, cantades i ballades pel poble, i danses cortesanes o de saló, les que ballava l'aristocràcia.

Durant aquesta època, va ser la baixa dansa, de passos breus i lliscants, en què els peus gairebé no s'apartaven del sòl, la més estesa. Durant el Renaixement els mestres de ball van ser ja comuns; ells establien les regles de cada ball, el ensenyaven i portaven les noves danses d'una cort a una altra. La impremta va afavorir enormement la difusió no només de la música, sinó també de les danses que l'acompanyaven.

La Pavana era un tipus de dansa processional del segle XVI. El Diccionari Harvard de música. Ed. Don Randel. Alianza Editorial S.A. la defineix :

“Pavana, dansa cortesana del segle XVI de procedència italiana. La paraula procedeix de Pava, una forma dialectal de Pàdua; tant la música i la literatura com les danses de Pava o en l'estil paduano es descrivien com alla pavana.”

Pavana, “The Dance in the Garden” Toulouse, siglo XVI

Els exemples més antics que es conserven es troben a la Intabulatura de lauto llibre quart (1508) de Joan Antoni Dalza. La dansa es va fer popular al començament del segle i es va estendre ràpidament per Europa. Altres exemples primerencs es troben a Alemanya a Ain Schone kunstlische Underweigsum (1523) de Hans Judenkünig, a França en Dixhuit basses dances (1530) de Pierre Attaingnant ia Espanya a El Maestro (1535 o 1536) de Luís de Milán.

La Pavana era una dansa lliscada, la més important de les danses baixes. Es ballava amb vestits molt aparatosos, l'espasa al costat i la capa sobre les espatlles. Els ballarins es miraven alternativament, portant els braços amb els colzes cap endavant i els punys als malucs. Els seus moviments circulars feien voltejar la capa recordant la cua dels paons, aquest podria ser l'origen del seu nom. A les corts espanyoles i francesa la pavana es va desenvolupar fins a esdevenir un seguici processional, de gran dignitat i espectacle imponent; els intèrprets, en files, formaven una mena de roda o cua semblant a la del paó.

La pavana va merèixer el títol de Le Grand Bal i servia freqüentment d'obertura en tots els balls cerimonials. Aquestes pavanas també s'usaven en mascarades o ballets o quan s'organitzaven processons de carros triomfals de déus, deesses, emperadors, o reis resplendents de majestat, així com en processons eclesiàstiques d'alguna confraria important.

Era una dansa àmplia, solemne, majestuosa, acompanyada sovint d'una melodia executada per oboès, mentre el ritme el portaven els tambors. Abans de començar a ballar, els intèrprets caminaven lentament al voltant del saló i saludaven al rei i la reyna o, si no als alts dignataris que organitzaven el ball.

Es tractava de passos lliscats amb una infinitat de reverències en què els cavallers caminaven darrere de les dames conduint de la mà i hi havia un moment en què un dels cavallers avançava sol, descrivint una petita corba al mig de la sala i saludant, s'exhibia davant la dama que tenia davant; després retrocedia una mica i saludava a la seva pròpia dama. D'aquesta manera imitava com queda evident, les actituds d'un paó, que es mou d'aquí cap allà d'una manera afectada i lenta.

Com dansa, la pavana va ser sovint interpretada per una sola parella en processó, era generalment un ball improvisat, que permetia ornamentacions (divisions) sobre els passos bàsics. A Anglaterra, era classificada juntament amb altres danses simples i "mesures". A Itàlia, en canvi, era una dansa més complicada, que incloïa seccions de gallarda i altres.

La dansa va seguir estant de moda la major part del segle XVI, encara que la seva popularitat va decaure una mica en l'últim quart. Es va restablir i va aconseguir el seu grau més alt de perfecció artístic sota la tutela dels virginalistes anglesos William Byrd, John Bull, Orlando Gibbon, Thomas Tomkin, Thomas Morley, Giles Farnaby, Peter Philips i John Dowland.

Amb el nom de paduana va florir breument al començament del segle XVII a Alemanya, on es va utilitzar com a moviment introductòri de la suite alemanya. 

La pavana és un tipus de dansa lenta, processional que utilitza en la seva major part una repetició contínua d'esquemes bàsics de passos: dos senzills i un de doble cap endavant seguits de dos senzills i un de doble cap enrere.

Jean Baptiste Lully (1632-1687) va versionar una pavana renaixentista que va ser tremendament popular a la cort de Versalles "La Pavane des Saisons".

La Gavota

La Gavota (Gavotte, gavot o gavote), provenia d'una dansa popular regional francesa, dels gavotes, habitants de Gap a la regió del Delfinat. Era una dansa molt alegre i de temps viu, escrita en ràpid compàs de 2/4 o 4/4, i es ballava en cercle. Descriu Mattheson en 1739: "La seva emoció és d'una alegria joiosa; és com si es veiés a aquests muntanyesos votar pels turons amb les seues gavotas ".

Les gavotas en algunes regions són acompanyades per cant, amb solistes alternant amb un grup o altres solistes. En altres llocs s'acompanyen amb instruments, comoviolín, tambors, gaites i un tipus de chalimeau.

La descripció més antiga d'una gavota com a dansa cortesana apareix a l'Orchésographie de Arbeau (1588). Aparentment, la gavota era un conjunt de doubles o variacions de branles. Arbeau la descriu com una forma relativament nova de branle. A diferència d'aquell, el moviment lateral en la gavota s'aconseguia creuant els peus dos cops en cada patró de passos, i cada pas era seguit d'un petit salt. També formaven part del ball de la gavota alguns elements de pantomima com per exemple escollir el líder de la següent gavota. 

Altres autors també l'esmenten en relació al branle; són Michael Praetorius (Terpsichore, 1612), F. de Lauze (Apologie de la danse, 1623), Marin Mersenne (Harmonie universelle, 1636), i fins i tot Pierre Rameau en una data tan tardana com 1725 (Le maître à danser). Cap d'aquests autors, però, no dóna cap altra informació sobre els passos de dansa: Lauze argumenta que són tan coneguts que no cal dir-ne res, i Rameau diu que és una part habitual del cerimonial dels balls de cort, però com que no el descriu no es pot saber com havia canviat en aquest període de quasi 140 anys.

Quan era una dansa regional, un cop els ballarins havien dansat cert temps després s'apartava una mica de la seva dama i feien diversos passatges enmig de la dansa a la vista de tots els altres. Després anava i besava a altres dames, alguns acordaven el privilegi del petó només el conductor de la dansa i la dama que l'acompanyava. Al final la dama que tenia un pom o garlanda de flors obsequiava amb el mateix a un dels ballarins, que era el que havia de pagar als músics.

La gavota requereix creuar els peus dues vegades en cada patró rítmic i cada pas és seguit per un salt. Molts moviments de pantomima solen formar part de la dansa de la gavota.

Quan es va introduir en la Cort, la Gavota va perdre molta d'aquesta frescor campestre i es va omplir de formalitat i magnificència. Els petons van ser, gradualment, substituïts per ramells de flors i la dansa en general va ser prenent aspecte rococó.

La Gavota en la música barroca

La gavota és va fer popular a la cort de Lluís XIV de França, on Jean-Baptiste Lully era el principal compositor. En conseqüencia, molts altres compositors de l'època van incorporar la dansa agregada en suites instrumentals. A la suite barroca, la gavota és habitualment interpretada després de la sarabanda, i abans de la giga, o juntament amb altres opcions com minuet, Bourée, Rigodons i passepied. La gavota barroca solia ser de forma binària.

Les gavotes eren molt populars a l'òpera i altres peces de música per al teatre. Jean-Baptiste Lully en va escriure 37 per a les seves obres escèniques a partir de 1655. Els compositors francesos de ballet posteriors com André Campra, Destouches i Rameau continuaren aquesta pràctica; sobretot el darrer l'empra més que cap altra dansa a la seua música escènica. Altres autors que también procedeixen de manera semblant són Haendel, Grétry i fins i tot, ja en el Classicisme, Mozart (a Idomeneo).

La dansa Gallarda. Segles XVI-XVII

La gallarda va tenir gran popularitat des de finals del segle XVI fins a la meitat del segle XVII i va ser una forma musical i dansa del Renaixement. Provenia d'Itàlia, on se la coneixia també amb el nom de Romanesca i el nom deriva de gigolane, donar puntades de peu. Se l'esmenta en manuals de dansa d'Anglaterra, França, Espanya, Alemanya i Itàlia, entre altres. Els exemples més antics d'aquesta dansa es conserven a la ciutat de París.

Arbeau en la seua Orchésographie dedica a la gallarda ni més ni menys que 40 pàgines, i en aquestes quaranta pàgines descriu com unes 20 formes diferents de la gallarda i deia d'ella que "La gallarda s'anomena així perquè un ha d'estar joiós i animat per ballar".

Solia interpretar-se després de la pavana i era una dansa ràpida de compàs ternari i la característica principal d'aquesta dansa era la força i vigor per a la seva execució pels ballarins. No era de passos lliscats, sinó que emprava gran varietat de salts i moviments energètics de cames, moviments semblants al de donar puntades de peu, el tors romania sempre rígid i eren els peus els que jugaven un paper important en aquesta dansa, amb petits o grans salts i aquests sempre apuntant els peus.

Aquesta dansa es caracteritzava també perquè tot i que es ballava en parelles, cadascú ballava separat, no sempre la dama era portada de la mà quan es ballava sinó que cada un d'aquests ballava separat.
Teòrics de l'època ens descriuen amb tot luxe de detalls la forma de dansar la Gallarda a la manera de Castella, en la qual només es procedia al moviment de peus:

“La reverencia ha de ser, grave el rostro, airoso el cuerpo, sin que desde el medio arriba se conozca el movimiento de la rodilla; los brazos descuidados, como ellos naturalmente cayeren; y siempre el oído atento al compás, señalar todas las cadencias sin efecto. ¡Bien! En habiendo acabado la reverencia el izquierdo pie adelante, pasear la sala, midiendo el cerco en su proporción, de cinco en cinco los pasos”.

Gallarda en Siena, Italia, 15th century

Segons l'historiador anglès Parnack, la reina Isabel I d'Anglaterra feia exercici tots els matins ballant de sis a set gallardes i hi ha un gravat de l'època on es veu a la reina executant un d'aquests passos frenètics amb el comte de Leicester. Amb el regnat de Lluís XIII, home molt religiós, la Volte va desaparèixer i ja amb el rei Lluís XIV la gallarda va morir totalment.

Els passos de dansa de la gallarda són similars als de l'saltarello; tots dos utilitzen variacions dels mateixos passos senzills i els cinque passi. La diferència rau en l'execució. La gallarda es balla amb més vigor i el salt sobre la cinquena part dels cinque passi és més alt que en el menys bulliciosa saltarello. L'estil musical de les dues danses no presenta cap diferència.

La gallarda és improvisada, amb els dansaires combinant patrons de passos que ocupen un o més compassos de música. En una mesura, la gallarda té típicament cinc passos. Aquesta dansa era per ballarins que tenien la capacitat de donar salts, salts i cabrioles.

A més de ser i usar-se com una dansa completa, els passos de gallarda es van usar a més dins d'altres formes de ball. Per exemple, al manual de dansa de Fabritio Caroso (Itàlia, Segle XVI), i en el de Cesare Negri, les danses desenvolupades incloïen una secció de "gallarda" o un pas específic de la gallarda.

El turdión no és altra cosa que una gallarda més tranquil·la, sense voltes ni salts vigorosos, i aquesta era ballada abans que comencessin les gallardes plenes de salts i força. Se solen trobar partitures en què els autors inclouen el turdión darrere d'una pavana, com un tot i de vegades és la mateixa melodia de la pavana però canviat el ritme (la pavana és ritme binari, de 2 parts).

Un pas especial que es feia servir durant la gallarda era denominat "la volta", un acostament tancat i íntim amb la parella, amb la dama elevada per l'aire i tots dos rotant 270 graus dins d'un període de sis temps. La volta va ser considerada molt escandalosa, i molts mestres de ball consultaven abans d'obligar a realitzar-la. la volte, (la mateixa que executen la reina Isabel i i el comte de Leicester) és descrita així en les pròpies paraules de Arbeau:

"Si voleu ballar la Volte, heu de col·locar la mà dreta a l'esquena de la damisel·la i l'esquerra sota el bust i, empenyent-la amb la cuixa dreta posat sota del seu natja, feu-donar la volta" ... "Després d'haver donat voltes durant tantes cadències com us agradi, restituid la damisela al seu lloc, quan ella s'asseu, per més que posi bona cara, el seu cervell confós, el seu cap ple de remolins vertiginosos, i vós no us sentiu en condició molt millor. Deixo al vostre criteri de considerar si és cosa apropiada per a una jove practicar separacions de cames i passos llargs, i si no estan implicats i amenaçats en això tant l'honor com la salut "

Un altre pas especial utilitzat durant una Gallarda era el "salt del foc", descrit en el llibre de danses de Negri, que consistia en un pas de gallarda acabat amb un gir de 180 o 360 graus, durant el qual el dansaire pateaba a una alçada mitjana entre genoll i cintura.

Descripció coreogràfica:

Els 8 homes formen una línia horitzontal en una entrada amb les seues 8 dames que també estaran en una línia horitzontal en una segona entrada. La primera parella farà una reverència l'un amb l'altre i s'ajuntaràn per caminar en diagonal anant al centre i així successivament faran les altres parelles trobant-se i fent una reverència i dirigint-se al centre.

A l'estar al centre formarán una figura on es desenvoluparà tota la dansa. La dansa consta d'una execució de salts i salts en el lloc on van començar els homes separats de les dames i davant d'elles i aquestes estaran simplement parades observant. Després les dames executaràn els seus passos que també consten de salts i salts però mes simples que dels homes i amb elegància.

En fer algunes variacions dels passos anteriors les dames faran un petit cercle a dins dels homes i els homes faran el cercle gran fora de les dames on faran uns girs intercanviant parella amb un pas triple i per acabar tornaran a les posicions del segon 4 i mirant cap al front i fent un salt amb la parella acabaràn fent una ultima referència al rei o la cort.

Els primers exemples es conserven a les Six gaillardes et six Pavanes (1530) i les Quatorze gaillardes neuf pavennes (1531) de Pierre Ataingnant, a la intabolatura sopra el lauto (1546) de Giulio Abondante i en la intabolatura de lauto (1546) de Antonio Rotta.

Allemande

La Allemande era una dansa de gran senzillesa, ballada només per homes en els seus inicis. A l'introduir-se en la Cort francesa va prendre característiques més gracioses. Escriu Thoinot Arbeau: "A l'ballar la Alemanda un jove pot de vegades robar una dama al seu company, el qual queda desposseït, però al seu torn el que queda així desposseït pot tractar de robar-la d'un altre. Tot això és molt perillós, ja que pot originar baralles i descontent ".

L'origen d'aquesta dansa és alemany encara que s'expressi amb el terme francès allemande. Es desenvolupa per tot Europa, on rep altres noms com a Anglaterra almand o Almaina. És una dansa d'origen medieval, ballada per cavallers, amb poca gràcia i desimboltura, més bé de forma règia, i això també s'aprecia en la seva estructura quant a l'ús de la tècnica de repetició simètrica per seccions.

La primera referència anglesa es llegeix en una crònica escocesa en 1549: Thai dancit al cristym mennis dance, the Alman haye. No obstant això, com el seu nom indica, l'alemanda té ascendència alemanya o germana i és l'única forma que els alemanys han aportat a aquesta constel·lació de danses cortesanes. Era una dansa medieval molt antiga i, en la seva forma primitiva, va ser indubtablement interpretada amb no molta gràcia. Per exemple, Peele, en 1584, parla de "cavallers amb la seva armadura, que executaven els passos d'una marcial almain". En 1597, Thomas Morley la va descriure com "una dansa molt pesada, fidel exponent de la naturalesa del poble el nom del qual portava, i que es ballava sense fer moviments extraordinaris". Tampoc Arbeau li atribueix gran estil; la descriu com "dansa plana, de certa gravetat, ... amb poca varietat de moviment". "Pots dansar en un grup, perquè quan hagis unit les mans amb les d'una dama altres podran posar-se en línia darrere teu cadascuna amb la seva parella i ballareu tots junts en compàs binari, amb moviments cap endavant, o si ho desitgeu, cap enrere, tres passos i un Greve i en determinades parts, amb un pas i un Greve ... "

Resultava ser en general una dansa simple que mancava de varietat de moviments, és a dir, més aviat tosca, ja que els cavallers la ballaven amb una armadura militar.

Així la defineix el Diccionari Harvard de Música:

"Una dansa renaixentista i barroca que es va conrear com una peça instrumental independent ca. 1580-1750. Es va convertir en el primer dels quatre moviments centrals de la suite a sol. En la seva forma barroca madura (ca. 1660-1750), les seues característiques tenien més a veure amb una escriptura musical idiomàtica que amb els ritmes de dansa. En la música a sols per clau, llaüt i viola, està escrita en compàs quaternari i forma binària, començant amb una o més anacrusas i encaminant-se cap cadències sobre parts forts en frases de longitud irregular. La seva textura està impregnada d'imitacions i figures en style Brise que enfosqueixen una sensació de frases melòdiques clarament delineades; el seu caràcter és seriós i el seu tempo, moderadament lent.

La Allemande va néixer al començament o mitjan segle XVI com una dansa alemanya (Teutschertanz, bal tudesco). Es tractava d'una dansa ràpida en compàs binari que solia anar seguida d'una Nachtanz en compàs ternari. Va continuar danzándose durant els segles XVII i XVIII, però va quedar ja estilitzada pels virginalistas anglesos que van escriure amb freqüència una sèrie de compassos seguits que explotaven la figuració en escales i l'intercanvi motívic.

Els laudistas (Denis Gaultier) i clavecinistes (Chambonnières) francesos van desenvolupar la textura de major riquesa descrita més amunt i aquestes allemandes generalment més lentes van constituir els principals models dels clavecinistes alemanys (Froberger, Bach). Les allemandes per a conjunts de cambra tendir a conservar la textura homofònica de la música coreografiada (H.L. Hassler, Scheidt, Pachelbel), però van ser més imitatives a Itàlia i sobretot a Anglaterra (William Lawes). El seu tempo variava enormement entre llarg i prest (Corelli).

A la fi del segle XVIII, quan els compositors van escriure ocasionalment allemandes, aquestes van recuperar, fins i tot en la música per a teclat, el compàs binari ràpid amb la textura homofònica de la dansa tal com s'interpretava llavors a Suïssa i Alemanya, tot i que Mozart va escriure una en estil barroc (K 385i) "