Naiximent i implantació del ball bolero

El bolero, igual que el fandango i les seguidilles, forma part dels balls espanyols d'origen popular que van ser absorbits per l'aristocràcia al segle XVIII. L'origen del ball bolero està íntimament relacionat amb el moviment cultural conegut amb el nom de "majismo". 

El majismo va ser una reacció d'oposició a la moda francesa i italiana, imposada pels Borbons amb el canvi de dinastia. En el camp musical, es va manifestar en la creació del gènere de la tonadilla escènica, espècie d'intermedis musicals que s'intercalaven entre els actes de les comèdies. Els personatges de les tonades eren sempre tipus populars: amors entre “majas” i “majos”, escenes de carrer i caricatures de les madamas i petimetres. Seguidilles, tiranas i fandangos formaven part regularment d'aquest gènere teatral. Les tonades es representaven als teatres madrilenys de la Cruz y del Príncipe, en oberta oposició als teatres de Buen Retiro y los Caños del Peral (avui teatre Real de Madrid) on es cantava òpera italiana. Una de les tonadilleres de més renom, "La Caramba", va arribar fins i tot a influir en la moda de vestir entre l'aristocràcia. El bolero va ser ballat pels millors ballarins del segle XVIII i va tenir el rang de ball de Cort amb Carles III, Carles IV i Ferran VII.

L'esplendor de l'escola bolera, com a moda, va implicar no només a artistes espanyols sinó a altres europeus com les ballarines clàssiques, Elssler, Taglioni, Grisi, i als bailarins i coreògrafs Didelot, Angliolini, Vestris i Viganó, entre d'altres. En aquest ambient, els mestres de ball de la cort descobreixen els balls populars, es desprenen de les tècniques dancístiques i costums franceses, sistematitzen aquests balls populars, els depuren i els ensenyen a les acadèmies divuitesques d'on es traslladen als salons. El bolero acaba així estenent-se per tot Europa fins a inicis del segle XIX i es converteix en el ball de moda de tota la Cort. El seu aprenentatge va anar transmetent-se de mestres refinats a deixebles selectes de les Corts europees, incloent cada vegada nous passos, més vistosos, amb més girs i en definitiva amb unes tècniques més complexes.

A Madrid, el ballarí Requejo es va proposar desposseir el bolero de tot el perniciós i insalubre. Va eliminar del ball lo estrepitós i violent, va ajustar els moviments a compassos més lents i pausats i va incorporar les tècniques de les danses cortesanes i dels ballets francès i italià. Tasca similar realitza la companyia Lefebre a Sevilla. Aquest és el naixement de l'escola bolera coneguda per la seva extremada tècnica, salts, girs dobles i triples, etc. i en el bolero ballat i reconegut per grups de folklore que encara que té una tècnica menys elaborada resulta igualment brillant en la seva execució. Sobre Requejo indicava Capmany :“El murciano Requejo, nuevo legislador del Bolero, asombró a su patria y a los reinos de Valencia y Aragón con su agilidad y destreza, con sus giros, pasos y vuelta, ajustó los movimientos a compases más lentos y pausados, acabando por dejar el bolero en lugar y plaza de baile de cuenta y escuela, así en los estrados particulares como en los salones de la Corte”.

La gran diferència amb el ballet clàssic la marca l'escola bolera amb la utilització dels braços: l'anomenat "braceig a l'espanyola", d'alta complexitat tècnica i interpretativa, on es concentren els accents d'una dansa que fa servir repetidament el contratemps. Per als ballarins de ballet, els canvis de braços, la coordinació entre ells i la diferent velocitat d'aquests amb les cames que exigeix l'escola bolera és una dificultat gairebé insalvable. A això hem d'afegir una altra complicació afegida: les castanyoles o postisses, que han de ser tocades al mateix temps que el ballarí evoluciona amb braços i peus. La principal característica és, però, la rebuda del seu origen, el bolero: l'ànima i la passió expressats amb el tors, els braços i la cara dels ballarins.

Sobre l'origen del nom bolero, hi ha dos opinions. La primera, difosa per Don Preciso en 1799:

“Este título de bolero tuvo su origen, de que habiendo pasado á su pueblo en la Mancha Don Sebastián Zerezo, uno de los mejores baylarines de su tiempo, y viéndole baylar los mozos por alto con un compás muy pausado, al paso que redoblaba las diferencias que ellos tenian para sus seguidillas, creyeron que bolaba...de que resultó que las gentes se citaban unas á otras para ir á ver baylar al que bolaba, ó segun ellos, al Bolero.”

Una altra opinió sosté que el nom es deriva de las “boleras”, “bolas o madroños” que adornaven els vestits dels macos.

El Bolero, és per Aureli Capmany, un ball nacional que va sorgir a mitjans del segle XVIII a partir d'altres balls de tall, del Fandango i de la Seguidilla. És un ball creat amb el propòsit de divertiment i lluïment de la noblesa. La seva estructura coincideix amb la Seguidilla, que es compon d'una entrada i esta dividida en dues o tres parts o cobles diferenciades per un parat de figura "ben plantá" mentre la música repetix la tornada (ritornel·lo).

Musicalment, el bolero és una dansa ternària que consta de quatre parts: “salida y desplante”, “parado”, “mudança” i “paseíllo”.

Juan Antonio de Iza Zamácola en una publicació de 1799, descriu ja el bolero com "una evolución de las seguidillas". Hereta d'aquestes el compàs ternari, la literària forma mètrica i la seva estructura, que consisteix en tres parts conegudes com cobles o mudances. Aquest joc es repeteix tres o quatre vegades, depenent dels costums de la regió i la preferència del mestre de ball. Després de cada repetició, es produeix una interrupció anomenada el "bien parado", durant la qual el ballarí roman estàtic, però plantant-se en airoses figures.

A la propagació i difusió del Bolero pel territori peninsular influeixen esdeveniments històrics, com per exemple, durant les Corts de Cadis, alguns mestres van acudir a aquesta ciutat escapant de la invasió francesa i molts es van quedar a Andalusia, però sobretot té els seus orígens a finals del XVIII, quan al final del regnat de Carles IV, l'empobriment en la Cort va fer que els mestres de balls emigressin a altres regions, assimilant els balls típics de cada regió, La Manxa, Jaén, Sevilla, València i Múrcia als seus propis. Molts mestres continuaren treballant per al teatre, altres, alumnes d'aquells, acabaren ensenyant ball de comptes a les classes populars. Des del segle XIX l'ensenyament d'aquest ball es va a desenvolupar en els domicilis particulars, desplaçant-se a ells els mestres boleros. Les classes socials amb més poder adquisitiu pagaven a aquests “mestres boleros” per aprendre les passades més originals, vistoses i difícils amb les que poder enlluernar a les seves amistats i marcar la diferència amb la resta. El Bolero era un ball de passos complexos en què per efectuar les seves evolucions i desenvolupaments havia de tenir una especial capacitat artística i agilitat, de manera que, sovint, eren interpretats no només en romeries i festes, sinó també com un espectacle en teatres i escenaris.

Al País Valencià van destacar sobretot les escoles creades a Valencia, Alzira i Xàtiva, de la qual procedeix un dels primers Boleros que tenim documentats a València, el Bolero Vell de Xàtiva que data del segle XVIII. Estem davant l'època daurada del Bolero valencià, protagonista absolut de les manisfestacions artístiques de l'època, encara que la seva gran època de difusió i desenvolupament va ser en ple segle XIX.

La dificultat de l'execució del ball bolero i els coneguts com Balls de comptes o balls escolaritzats, era la que creava la necessitat d'aprendre d'un mestre bolero que ensenyara les complicades mudances i moviments que aquest tipus de ball escènic d'exhibició requeria. La demanda creada en segles passats per l'èxit dels balls boleros, va proporcionar treball a multitud de mestres de dansa que van proliferar per tota la península.

No obstant això, amb els canvis de costums, sobretot per la importació de noves modes com els balls agarrats europeus, el ball bolero va anar caient en desús, i possiblement ja en l'últim terç del segle XIX es trobava refugiat entre determinades minories (les classes més benestants de zones rurals, però també de les urbanes, que podien pagar els ensenyaments), que així mateix van anar perdent el gust per aquesta classe de balls que tant d'esforç i dedicació precisaven.

Proximament.- El renaixement del Bolero i el balls de comptes en terres valencianes

Contradanses

«El baile se compondrá de Minuetes y Contradanzas y habrá uno o más maestros de baile para que ordenen las contradanzas, arreglen las parejas y las instruyan». Reglamento bailes de máscaras de Sevilla de 1768

La contradansa (contredance o Contredanse) és un ritme ràpid de dansa, en compàs binari, compost per diverses seccions de 8 compassos que es repeteixen. Tant el seu nom com la seva forma suggereixen que es va originar en les "country dances" (balls del camp) de la Gran Bretanya encara que alguns historiadors la suposen d'origen francès. Es va estendre a la resta d'Europa i va aconseguir la seva màxima popularitat a la fi del segle XVIII, època en què va ser utilitzada per altres gèneres escènics, com l'òpera i el ballet.

La contradansa va aparèixer a mitjans del segle XVI, a l'inici del regnat d'Isabel I d'Anglaterra, i el mestre de dansa John Playford li va donar carta de noblesa en publicar en 1651 "The english dancing màster". L'obra va conèixer 18 edicions, fins que en 1728 va ser ampliada per un segon volum i posteriorment per un tercer.

Contradanses escoceses del segle XVIII

La contradansa es va difondre a França a partir de 1684, gràcies al mestre de dansa anglès Isaac i el ballarí André Lorin, donant lloc a partir del segle XIX a una forma simplificada i estandarditzada, la quadrilla. La quadrilla (del francès quadrille) és un tipus de dansa de saló executada per quatre ballarins en parelles en una formació en forma de quadrat. És un precursor de la "square dance" tradicional.

L'escocesa (ecossaise) és una varietat de la contradansa en estil escocès, especialment popular a França i Anglaterra a finals del segle XVIII i inicis del XIX. L'escocesa era ballada usualment en compàs de 2/4. Aquesta forma musical també va ser usada per alguns compositors clàssics. Franz Schubert, Ludwig van Beethoven i Frédéric Chopin van escriure diverses "ecossaises" per a piano, totes recognoscibles per la seva vivacitat.

Hi ha dos tipus principals de contradanses:

La contradansa anglesa, o "en columna" (en anglès: "Longway for as many as will"), consisteix en dues línies enfrontades. Una fila d'homes davant d'una fila de dones. La primera parella balla la primera repetició de la figura finalitzant en segon lloc. de repetició en repetició, aquesta parella continua descendint fins arribar als últims llocs, mentre que les altres parelles van progressant cap amunt, descendint igualment un cop assolit el primer lloc. la dansa s'assumeix acabada quan la primera parella ha arribat de nou a la posició inicial.

La contradansa francesa es balla "en quadrat"; 4 parelles disposades sobre els costats d'un quadrat ballen en parella, en grup de quatre o de vuit, segons ho demani la figura. El ball es desenvolupa clàssicament alternant nou "entrades" (cuplets) amb un "refrany" (figura específica en cada contradansa). Les nou entrades són, per ordre: la roda, la mà, les dues mans, el molinet de dames, el molinet d'homes, la roda de dames, la roda d'homes, l'alemanda i, de nou, la roda per finalitzar.

La contradansa va arribar a Espanya, a través de França, durant la primera meitat del segle XVIII i va ser codificada pels autors de tractats de dansa francesa en espanyol (Bartholomé Ferriol i Boxeraus i Pau Minguet i Irol). Tots dos descriuen els dos tipus bàsics de contradansa, l'anglesa i la francesa, i coreografían diversos exemples seguint els models de tractadistes francesos com Feuillet (1706) o De la Cuisse (1762).

Durant la segona meitat de segle, les contradanses es van convertir en l'essència dels balls públics; prova d'això són els nombrosos recopilatoris de contradanses, angleses i franceses, que s'interpretaven en aquests balls.Dels cinc tractats que componen l'obra de Pablo Minguet i irol, el primer a fer referència a la contradansa és el titulat "Quadern curiós de vint contradanses noves, escrites de totes quantes maneres s'han inventat fins ara", que no porta data. En aquest tractat Minguet inclou una "explicació de les diferències que solen fer a les Contradanzas quadrades o de quatre parells, i en les Seguidilles" en la qual s'indica: «Muchas [diferencias] podía escribir, pero las omito y la mejor de todas son las Seguidillas, porque mientras dexa de cantar el que las tañe, tienen tiempo los que las bailan de explicarse la diferencia que ellos quieren executar. Los Estrangeros las baylan, y cantan en su lengua, y las llaman la Contradanza Española como también al Fandango le nombran la Danza Contínua».

La contradansa va arribar aviat a l'Amèrica espanyola portada per francesos i per espanyols, triomfant durant llargs anys i donant lloc a noves variants rítmiques a cada país. Encara que inicialment va mantenir la seva forma original en els salons de les classes altes, aviat va ser transformada per les classes populars a l'integrar-la amb ritmes propis, molts d'origen africà, alliberant-la de la seva rigidesa original. Els fenòmens independentistes també van contribuir a aquesta transformació, al promocionar els ritmes autòctons com identitat nacional enfront dels dels 'colonitzadors'.

Evolució del mobiliari durant els segles XVII i XVIII. Part 2

- EL ROCOCO –

La decoració d'estil rococó és molt extravagant i rica. Sense importar els seus excessos, resulta molt elegant. Aquest estil decoratiu aconseguir el seu punt màxim en 1700 i 1780 a Europa occidental. El seu nom significa "rocalla" en francès, la qual cosa és apropiat ja que el rococó s'inspira en l'asimetria de les corbes naturals d'arbres, núvols i flors.

El Rococó també es coneix com a barroc tardà. Els motius orientals van ser incorporats a l'estil barroc i les formes quadrades van donar pas a línies sinuoses i les formes. Les motllures daurades són una de les característiques clau de la decoració d'estil rococó. Parets i sostres ricament decorats en els quals contrasten tons pastís i or. Hi ha una certa barreja d'elements estètics de diverses cultures, inclosa les orientals, que van permetre crear una certa atmosfera casolana. L'ampli ús dels miralls rococó va ser característica, amb marcs en forma de intricat que sovint eren daurats.

Els mobles rococó estaven fets de fusta de caoba laqueadas en daurat i entapissats en cuir, brocat o vellut. També tenien sinuoses siluetes esculpides que complementen els dissenys de les parets i l'acabat del sostre. El rococó francès era conegut per usar colors com el groc, ivori rosa i or, blau cel i crema. La combinació dels pastissos i l'or és típica.

Encara que per a nosaltres aquest estil pot resultar excessiu, el rococó va marcar l'ús lliure de la asimetria, les formes quadrades van donar pas a les formes ovalades i naturals. Fins i tot les habitacions van ser dissenyats de forma oval o disposades per evitar la forma angulosa. És el primer pas per evolucionar a un disseny d'interiors més lliure i orgànic.

Durant el regnat de Lluís XV, les formes decoratives guanyen llibertat i el canvi iniciat durant la regència es consolida definitivament, el barroc dóna pas al rococó.

El rococó és sinònim de Lluís XV, en aquesta època, l'estil dels lluïsos arriba a la seva més deliciosa expressió amb perfecció, gràcia, inventiva i elegància.

Bureau Plat

Les noves costums i gustos van fer que la figura de la dona cobrés importància en l'alta societat, les dones grans coneixedores de les noves tendències decoratives van donar un aire més femení al moble. La influència es concret en Madame Pompadour i Madame Du Barry. Madame Pompadour va portar a crear a Versalles nous estances privades, de gran confort, intimitat i bellesa.

Madame Du Barry va prendre notable importància en les arts decoratives de França com a promotora d'un estil més auster que s'acostava al corrent neoclàssica. La comoditat i intimitat eren les directrius a seguir en la decoració del moment i tot es va fer més petit i acollidor. Madame de Pompadour, va ser amant carnal del rei durant un breu espai de temps -una mica més de 5 anys-. Un cop perduda la passió dels primers anys, va deixar els estança reals i va seguir sent la seva gran amiga al llarg de dues dècades.

Madame Pompadour. Retrato de François Boucher

Fan absoluta del xampany, de la xocolata i l'art, la seva influència es va deixar notar en la decoració rococó de Versalles i altres residències. Protectora d'artistes com Boucher o Nattier, impulsora de l'Enciclopèdia, artífex costat del seu germà de la Plaça de la Concòrdia (antiga plaça Lluís XV), els èxits d'aquesta dona van ser molt més enllà dels llençols del rei. El seu gust pels mobles de l'època, la va convertir en assídua de l'ebenista més famós del moment -Jean François Oeben, que va treballar per a ella profusamente- i en la primera abanderada del rococó, primer, i més tard de l'estil de transició al Lluís XVI . 20 anys d'influència, que a més dels èxits dalt citats, ens han deixat el Petit Trianon, construït en honor seu, encara que no estrenat per ella, les mesures de la copa de xampany perfecta, modelada en un dels seus pits -segons diu la llegenda- i la creació de les manufactures de la porcellana de Sèvres (el clàssic rosa d'aquestes peces es va batejar amb el seu nom: rosa Pompadour).

La Pavana renaixentista

Durant el Renaixement, les danses populars es van transformar en balls socials als castells i palaus de la noblesa. Els cortesans van descobrir el ball de parelles, i van desenvolupar danses amb passos estudiats i evolucions preestablertes que calia aprendre per ser bon cortesà. Va començar així una diferenciació entre danses folklòriques, cantades i ballades pel poble, i danses cortesanes o de saló, les que ballava l'aristocràcia.

Durant aquesta època, va ser la baixa dansa, de passos breus i lliscants, en què els peus gairebé no s'apartaven del sòl, la més estesa. Durant el Renaixement els mestres de ball van ser ja comuns; ells establien les regles de cada ball, el ensenyaven i portaven les noves danses d'una cort a una altra. La impremta va afavorir enormement la difusió no només de la música, sinó també de les danses que l'acompanyaven.

La Pavana era un tipus de dansa processional del segle XVI. El Diccionari Harvard de música. Ed. Don Randel. Alianza Editorial S.A. la defineix :

“Pavana, dansa cortesana del segle XVI de procedència italiana. La paraula procedeix de Pava, una forma dialectal de Pàdua; tant la música i la literatura com les danses de Pava o en l'estil paduano es descrivien com alla pavana.”

Pavana, “The Dance in the Garden” Toulouse, siglo XVI

Els exemples més antics que es conserven es troben a la Intabulatura de lauto llibre quart (1508) de Joan Antoni Dalza. La dansa es va fer popular al començament del segle i es va estendre ràpidament per Europa. Altres exemples primerencs es troben a Alemanya a Ain Schone kunstlische Underweigsum (1523) de Hans Judenkünig, a França en Dixhuit basses dances (1530) de Pierre Attaingnant ia Espanya a El Maestro (1535 o 1536) de Luís de Milán.

La Pavana era una dansa lliscada, la més important de les danses baixes. Es ballava amb vestits molt aparatosos, l'espasa al costat i la capa sobre les espatlles. Els ballarins es miraven alternativament, portant els braços amb els colzes cap endavant i els punys als malucs. Els seus moviments circulars feien voltejar la capa recordant la cua dels paons, aquest podria ser l'origen del seu nom. A les corts espanyoles i francesa la pavana es va desenvolupar fins a esdevenir un seguici processional, de gran dignitat i espectacle imponent; els intèrprets, en files, formaven una mena de roda o cua semblant a la del paó.

La pavana va merèixer el títol de Le Grand Bal i servia freqüentment d'obertura en tots els balls cerimonials. Aquestes pavanas també s'usaven en mascarades o ballets o quan s'organitzaven processons de carros triomfals de déus, deesses, emperadors, o reis resplendents de majestat, així com en processons eclesiàstiques d'alguna confraria important.

Era una dansa àmplia, solemne, majestuosa, acompanyada sovint d'una melodia executada per oboès, mentre el ritme el portaven els tambors. Abans de començar a ballar, els intèrprets caminaven lentament al voltant del saló i saludaven al rei i la reyna o, si no als alts dignataris que organitzaven el ball.

Es tractava de passos lliscats amb una infinitat de reverències en què els cavallers caminaven darrere de les dames conduint de la mà i hi havia un moment en què un dels cavallers avançava sol, descrivint una petita corba al mig de la sala i saludant, s'exhibia davant la dama que tenia davant; després retrocedia una mica i saludava a la seva pròpia dama. D'aquesta manera imitava com queda evident, les actituds d'un paó, que es mou d'aquí cap allà d'una manera afectada i lenta.

Com dansa, la pavana va ser sovint interpretada per una sola parella en processó, era generalment un ball improvisat, que permetia ornamentacions (divisions) sobre els passos bàsics. A Anglaterra, era classificada juntament amb altres danses simples i "mesures". A Itàlia, en canvi, era una dansa més complicada, que incloïa seccions de gallarda i altres.

La dansa va seguir estant de moda la major part del segle XVI, encara que la seva popularitat va decaure una mica en l'últim quart. Es va restablir i va aconseguir el seu grau més alt de perfecció artístic sota la tutela dels virginalistes anglesos William Byrd, John Bull, Orlando Gibbon, Thomas Tomkin, Thomas Morley, Giles Farnaby, Peter Philips i John Dowland.

Amb el nom de paduana va florir breument al començament del segle XVII a Alemanya, on es va utilitzar com a moviment introductòri de la suite alemanya. 

La pavana és un tipus de dansa lenta, processional que utilitza en la seva major part una repetició contínua d'esquemes bàsics de passos: dos senzills i un de doble cap endavant seguits de dos senzills i un de doble cap enrere.

Jean Baptiste Lully (1632-1687) va versionar una pavana renaixentista que va ser tremendament popular a la cort de Versalles "La Pavane des Saisons".

La Gavota

La Gavota (Gavotte, gavot o gavote), provenia d'una dansa popular regional francesa, dels gavotes, habitants de Gap a la regió del Delfinat. Era una dansa molt alegre i de temps viu, escrita en ràpid compàs de 2/4 o 4/4, i es ballava en cercle. Descriu Mattheson en 1739: "La seva emoció és d'una alegria joiosa; és com si es veiés a aquests muntanyesos votar pels turons amb les seues gavotas ".

Les gavotas en algunes regions són acompanyades per cant, amb solistes alternant amb un grup o altres solistes. En altres llocs s'acompanyen amb instruments, comoviolín, tambors, gaites i un tipus de chalimeau.

La descripció més antiga d'una gavota com a dansa cortesana apareix a l'Orchésographie de Arbeau (1588). Aparentment, la gavota era un conjunt de doubles o variacions de branles. Arbeau la descriu com una forma relativament nova de branle. A diferència d'aquell, el moviment lateral en la gavota s'aconseguia creuant els peus dos cops en cada patró de passos, i cada pas era seguit d'un petit salt. També formaven part del ball de la gavota alguns elements de pantomima com per exemple escollir el líder de la següent gavota. 

Altres autors també l'esmenten en relació al branle; són Michael Praetorius (Terpsichore, 1612), F. de Lauze (Apologie de la danse, 1623), Marin Mersenne (Harmonie universelle, 1636), i fins i tot Pierre Rameau en una data tan tardana com 1725 (Le maître à danser). Cap d'aquests autors, però, no dóna cap altra informació sobre els passos de dansa: Lauze argumenta que són tan coneguts que no cal dir-ne res, i Rameau diu que és una part habitual del cerimonial dels balls de cort, però com que no el descriu no es pot saber com havia canviat en aquest període de quasi 140 anys.

Quan era una dansa regional, un cop els ballarins havien dansat cert temps després s'apartava una mica de la seva dama i feien diversos passatges enmig de la dansa a la vista de tots els altres. Després anava i besava a altres dames, alguns acordaven el privilegi del petó només el conductor de la dansa i la dama que l'acompanyava. Al final la dama que tenia un pom o garlanda de flors obsequiava amb el mateix a un dels ballarins, que era el que havia de pagar als músics.

La gavota requereix creuar els peus dues vegades en cada patró rítmic i cada pas és seguit per un salt. Molts moviments de pantomima solen formar part de la dansa de la gavota.

Quan es va introduir en la Cort, la Gavota va perdre molta d'aquesta frescor campestre i es va omplir de formalitat i magnificència. Els petons van ser, gradualment, substituïts per ramells de flors i la dansa en general va ser prenent aspecte rococó.

La Gavota en la música barroca

La gavota és va fer popular a la cort de Lluís XIV de França, on Jean-Baptiste Lully era el principal compositor. En conseqüencia, molts altres compositors de l'època van incorporar la dansa agregada en suites instrumentals. A la suite barroca, la gavota és habitualment interpretada després de la sarabanda, i abans de la giga, o juntament amb altres opcions com minuet, Bourée, Rigodons i passepied. La gavota barroca solia ser de forma binària.

Les gavotes eren molt populars a l'òpera i altres peces de música per al teatre. Jean-Baptiste Lully en va escriure 37 per a les seves obres escèniques a partir de 1655. Els compositors francesos de ballet posteriors com André Campra, Destouches i Rameau continuaren aquesta pràctica; sobretot el darrer l'empra més que cap altra dansa a la seua música escènica. Altres autors que también procedeixen de manera semblant són Haendel, Grétry i fins i tot, ja en el Classicisme, Mozart (a Idomeneo).

Sabates i complements al segle XVIII

Igual que en els nostres dies, sabates, mitges, guants, ventalls i bosses no podien faltar al guarda-roba del segle XVIII com a còmplices del vestit.

Negoci d'un sabater.

El període de màxim esplendor de la moda espanyola, els segles XVI i XVII, han passat gairebé sense deixar-nos testimonis materials del calçat i els altres elements complementaris del vestir, llevat de la joieria. Des del segle XVIII comença a ser abundant la presència de peces que ens informen de com es completaven els conjunts d'indumentària d'aquest període.


A més, el calçat sol ser un testimoni fiable de la moda del passat, ja que, a diferència dels vestits, que en moltes ocasions han estat retocats o refets, les sabates no poden ser adaptats o reutilitzats i ens arriben tal com van ser confeccionats, excepte per les petjades del seu ús.

Zapatos franceses de seda y cuero, 1690-1700

El calçat espanyol dels segles anteriors va destacar per l'ocupació dels excel·lents cuirs que es adobaven a Espanya.

Sabates, botes, borseguins i pantuflos, per als homes, i tapins amb decoracions de cordovà, sabatilles, chinelas, botins o serbillas, per a les dones, presentaven diversos tipus de decoració i tasca en el cuir, però sense cobrir el material amb teles donada la seva gran qualitat. Una de les característiques d'aquest tipus de calçat de cuir de qualitat és que grinyolava a caminar, el que li va donar nom al llarg dels segles XVII i XVIII, sabates de "cric".

ZAPATOS 1700-1730

Al segle XVIII les sabates encara es fabriquen amb horma recta; és a dir, no es fabriquen sabates per a cada peu; serà l'ús el que anirà amoldándolos, per fer-los més còmodes. En el calçat es pot veure com avança el segle en l'evolució dels models decoratius de les teles, que s'iniciaran amb els grades temes decoratius de les "fúries", aniran disminuint de mida segons avança el segle i acabarà amb els petits motius decoratius d'influència oriental. Això ens facilita les tasques de datació.

La dansa Gallarda. Segles XVI-XVII

La gallarda va tenir gran popularitat des de finals del segle XVI fins a la meitat del segle XVII i va ser una forma musical i dansa del Renaixement. Provenia d'Itàlia, on se la coneixia també amb el nom de Romanesca i el nom deriva de gigolane, donar puntades de peu. Se l'esmenta en manuals de dansa d'Anglaterra, França, Espanya, Alemanya i Itàlia, entre altres. Els exemples més antics d'aquesta dansa es conserven a la ciutat de París.

Arbeau en la seua Orchésographie dedica a la gallarda ni més ni menys que 40 pàgines, i en aquestes quaranta pàgines descriu com unes 20 formes diferents de la gallarda i deia d'ella que "La gallarda s'anomena així perquè un ha d'estar joiós i animat per ballar".

Solia interpretar-se després de la pavana i era una dansa ràpida de compàs ternari i la característica principal d'aquesta dansa era la força i vigor per a la seva execució pels ballarins. No era de passos lliscats, sinó que emprava gran varietat de salts i moviments energètics de cames, moviments semblants al de donar puntades de peu, el tors romania sempre rígid i eren els peus els que jugaven un paper important en aquesta dansa, amb petits o grans salts i aquests sempre apuntant els peus.

Aquesta dansa es caracteritzava també perquè tot i que es ballava en parelles, cadascú ballava separat, no sempre la dama era portada de la mà quan es ballava sinó que cada un d'aquests ballava separat.
Teòrics de l'època ens descriuen amb tot luxe de detalls la forma de dansar la Gallarda a la manera de Castella, en la qual només es procedia al moviment de peus:

“La reverencia ha de ser, grave el rostro, airoso el cuerpo, sin que desde el medio arriba se conozca el movimiento de la rodilla; los brazos descuidados, como ellos naturalmente cayeren; y siempre el oído atento al compás, señalar todas las cadencias sin efecto. ¡Bien! En habiendo acabado la reverencia el izquierdo pie adelante, pasear la sala, midiendo el cerco en su proporción, de cinco en cinco los pasos”.

Gallarda en Siena, Italia, 15th century

Segons l'historiador anglès Parnack, la reina Isabel I d'Anglaterra feia exercici tots els matins ballant de sis a set gallardes i hi ha un gravat de l'època on es veu a la reina executant un d'aquests passos frenètics amb el comte de Leicester. Amb el regnat de Lluís XIII, home molt religiós, la Volte va desaparèixer i ja amb el rei Lluís XIV la gallarda va morir totalment.

Els passos de dansa de la gallarda són similars als de l'saltarello; tots dos utilitzen variacions dels mateixos passos senzills i els cinque passi. La diferència rau en l'execució. La gallarda es balla amb més vigor i el salt sobre la cinquena part dels cinque passi és més alt que en el menys bulliciosa saltarello. L'estil musical de les dues danses no presenta cap diferència.

La gallarda és improvisada, amb els dansaires combinant patrons de passos que ocupen un o més compassos de música. En una mesura, la gallarda té típicament cinc passos. Aquesta dansa era per ballarins que tenien la capacitat de donar salts, salts i cabrioles.

A més de ser i usar-se com una dansa completa, els passos de gallarda es van usar a més dins d'altres formes de ball. Per exemple, al manual de dansa de Fabritio Caroso (Itàlia, Segle XVI), i en el de Cesare Negri, les danses desenvolupades incloïen una secció de "gallarda" o un pas específic de la gallarda.

El turdión no és altra cosa que una gallarda més tranquil·la, sense voltes ni salts vigorosos, i aquesta era ballada abans que comencessin les gallardes plenes de salts i força. Se solen trobar partitures en què els autors inclouen el turdión darrere d'una pavana, com un tot i de vegades és la mateixa melodia de la pavana però canviat el ritme (la pavana és ritme binari, de 2 parts).

Un pas especial que es feia servir durant la gallarda era denominat "la volta", un acostament tancat i íntim amb la parella, amb la dama elevada per l'aire i tots dos rotant 270 graus dins d'un període de sis temps. La volta va ser considerada molt escandalosa, i molts mestres de ball consultaven abans d'obligar a realitzar-la. la volte, (la mateixa que executen la reina Isabel i i el comte de Leicester) és descrita així en les pròpies paraules de Arbeau:

"Si voleu ballar la Volte, heu de col·locar la mà dreta a l'esquena de la damisel·la i l'esquerra sota el bust i, empenyent-la amb la cuixa dreta posat sota del seu natja, feu-donar la volta" ... "Després d'haver donat voltes durant tantes cadències com us agradi, restituid la damisela al seu lloc, quan ella s'asseu, per més que posi bona cara, el seu cervell confós, el seu cap ple de remolins vertiginosos, i vós no us sentiu en condició molt millor. Deixo al vostre criteri de considerar si és cosa apropiada per a una jove practicar separacions de cames i passos llargs, i si no estan implicats i amenaçats en això tant l'honor com la salut "

Un altre pas especial utilitzat durant una Gallarda era el "salt del foc", descrit en el llibre de danses de Negri, que consistia en un pas de gallarda acabat amb un gir de 180 o 360 graus, durant el qual el dansaire pateaba a una alçada mitjana entre genoll i cintura.

Descripció coreogràfica:

Els 8 homes formen una línia horitzontal en una entrada amb les seues 8 dames que també estaran en una línia horitzontal en una segona entrada. La primera parella farà una reverència l'un amb l'altre i s'ajuntaràn per caminar en diagonal anant al centre i així successivament faran les altres parelles trobant-se i fent una reverència i dirigint-se al centre.

A l'estar al centre formarán una figura on es desenvoluparà tota la dansa. La dansa consta d'una execució de salts i salts en el lloc on van començar els homes separats de les dames i davant d'elles i aquestes estaran simplement parades observant. Després les dames executaràn els seus passos que també consten de salts i salts però mes simples que dels homes i amb elegància.

En fer algunes variacions dels passos anteriors les dames faran un petit cercle a dins dels homes i els homes faran el cercle gran fora de les dames on faran uns girs intercanviant parella amb un pas triple i per acabar tornaran a les posicions del segon 4 i mirant cap al front i fent un salt amb la parella acabaràn fent una ultima referència al rei o la cort.

Els primers exemples es conserven a les Six gaillardes et six Pavanes (1530) i les Quatorze gaillardes neuf pavennes (1531) de Pierre Ataingnant, a la intabolatura sopra el lauto (1546) de Giulio Abondante i en la intabolatura de lauto (1546) de Antonio Rotta.

El Minuet

Cap a mitjan segle XVIII es va introduir a Europa el minuet. Es tractava d'una dansa originària de la regió francesa de Poitou, que va adquirir gran difusió a la cort de Lluís XIV, qui ballava els minuets que componia Lully en honor seu. 

Luis XIV ballant Minuet. Grabat segle XVII

Estava escrit en compàs ternari i es ballava per parelles, que sortien a la sala fent reverències i que lliscaven d'esquerra a dreta, de davant a enrere o creuant-se en la seva trajectòria. En el Classicisme musical van compondre minuets, compositors com Joseph Haydn (1732-1809). Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), i Ludwig van Beethoven (1770-1827), però aquests ho van fer com a part d'una obra més gran, simfonia o sonata.

El minuet es compon de dues seccions, amb repetició de cadascuna. És una de les danses constitutives de la suite, ve després de la sarabanda, i abans de la giga, en general.

La manera de ballar-ho, era amb una rosa vermella a la boca, a més, les dones havien de calçar tacons. Aquesta dansa es va apoderar dels salons de palau, i es posseeixen documents de 1664, que el ressenyen, però la primera descripció precisa de la rutina de la dansa, data de 1706, que els professors de dansa, pretenien mantenir amb les seves regles pures, fora de perill de popularitzacions o simplificacions. No obstant això, cada professor podia imprimir-li un estil propi.

El Minuet de Filippo Baratti (1849-1936)

El Minuet va ser la dansa que va aconseguir més popularitat, com ho prova el que es trobi en multitud d'obres de Lully, Campra, Couperin i Rameau. Amb passos curts, afectats i delicats, tenia un caràcter rococó molt artificial. Diu Mapuy, un dels més cèlebres mestres a finals del regnat de Lluís XIV: "Caldria reunir totes les arts amb la de la dansa per demostrar la bellesa del minuet. Només per començar cal un gust exquisit, un just discerniment, un caràcter tendre, en fi, tot ha de parlar en aquesta dansa: els diferents moviments del cos, el port del cap, els ulls, la boca, tot juga el seu paper per que el resultat sigui un aire de gràcia i noblesa ".

Rei Sol de França

Successor de Lluís XIII, entre 1.643 i 1.715, va ser nomenat "el gran Rei Sol de França" després de representar a Apol·lo, el déu grec del Sol i patró de les arts, en el "Ballet de l'Nuit" que era una al·legoria. El seu carisma, com el seu entusiasme i admiració cap al ballet ho van caracteritzar. Va regnar sota un absolutisme monàrquic, imposant un ordre a totes les coses que es lligaven a la vida al Palau de Versailles. Allà el que succeïa era una ficció constant, atès que es vivia en una "existència teatral", on l'art igualava a la vida perquè en tots dos casos la gent "representava" alguna cosa en comptes de ser-ho. Els membres de la cort personificaven a mites vivents en els ballets, i després continuaven comportant-se en la seva vida diària d'acord al motlle del seu paper, a la manera en què el seu monarca ho va fer amb la seva interpretació d'Apol·lo.

El Rei Lluís XIV vestint el vestit d'Apol·lo

Com ja es va dir anteriorment, aquest monarca va ser un dels més importants aficionats al ballet. Raó per la qual Lluís XIV, prenia classes diàriament amb el mestre Beauchamps i davant el públic va actuar per primera vegada en el ballet de "Cassandre" en 1.651 amb només 13 anys d'edat. Freqüentment participava dels ballets durant el primer període del seu regnat, on prenia el paper de les divinitats més majestuoses, ja que així pensava ell mateix que havia de ser la personalitat de qui ocupés el tron: majestuós. Alguns dels seus papers preferits van ser Neptú, Júpiter i Apol·lo, entre d'altres.

El seu mestre de ball arreglava les coreografies dels seus ballets juntament amb Pecourt, i l'italià Jean Baptiste Lulli componia la música d'espectacles de "Ballet de Cour" i "Comédie-Ballet". En diverses ocasions aquest últim va actuar com a ballarí al costat del seu monarca, ja que Lulli - o Lully, al francès- era compositor i alhora ballarí i violinista. El seu càrrec més important va ser el que va exercir des de 1669-1687 - any en què va morir- en l'activitat musical de l'Òpera de París, on l'hi considerava com tot un dictador.

El gust refinat de Lluís XIV va atreure a col·laboradors i coneixedors de l'art de la dansa que volien demostrar el seu talent en el ballet francès. Tant és així, que fins el cèlebre Molière es va preocupar d'escriure una obra per a la dansa en col·laboració amb l'abans nomenat compositor JB Lulli: "Li Bourgeois Gentilhomme" (El burgès gentilhombre).

Aquest període també es va caracteritzar per l'aparició de la moda com a indústria, començant l'auge de les arts decoratives que es vinculaven tant a la decó francesa com als espectacles, posant a totes les arts a un mateix nivell.

Pentinats i cosmètica rococó del segle XVIII

El segle XVIII va ser el segle del Rococó. A Europa, aquest estil es va veure representat en diverses manifestacions artístiques. Encara que cap tan extravagant com els pentinats de l'època.

Luis XIV

A fins del segle XVII a França, les perruques van començar a ser populars entre els homes gràcies al regnat de Lluís XIV, el rei sol. A causa de la disminució del seu cabell amb els anys, el rei, preocupat que la calvície pogués afectar la seva reputació, va contractar a 48 perruquers que el van ajudar a crear les seves perruques. A Anglaterra, Carlos II va fer el mateix. Quan el seu cabell va començar a posar-se gris, va contractar un seguici de perruquers que es van ocupar de revitalitzar la seva imatge.

Les perruques de Lluís XIV es van caracteritzar pel seu estil carregat de bucles. Llargues i blanques, les perruques recentment començaven a fer la seva aparició en el món noble europeu. Per aconseguir el blanc desitjat, els homes empolvaban les seves perruques, cobrint el seu rostre amb un con de paper. 

Les llars de les famílies nobles comptaven amb un toilette, dedicat especialment perquè els homes es condicionaran la perruca. No obstant això, ràpidament entrat el segle, les dones van començar a formar part d'aquestes pràctiques també, portant l'ús de la perruca a la seva màxima expressió.

Cap a la segona meitat del segle, les dones van començar a usar perruques igual que els homes. L'arribada al tron francès de Lluís XVI en 1774 tindria com a conseqüència l'apogeu de l'estil rococó en els pentinats femenins, gràcies a ni més ni menys que la seva esposa, Maria Antonieta. A mesura que els anys passaven, i també, mentre Maria Antonieta guanyava popularitat entre les dames de la cort, les perruques van ser elevant cada vegada més. Maria Antonieta portava veritables obres d'art sobre la seva

cap, gràcies al seu pentinador Leonard, qui la pentinava diàriament. És així que la reina lluïa una varietat inimaginable de pentinats a la cort, sent sempre la precursora dels estils i dels temes que formarien part de les cabelleres de la cort. La comtessa de Matignon, a França, li pagava al seu perruquer Baulard 24.000 lliures a l'any perquè li fes un nou disseny de perruca tots els dies. A diferència dels homes, les dones empolvaban les seves perruques amb pols de colors pastissos, sobretot rosa, violeta o blau.

Les perruques es van convertir en un indicador fidedigne de la posició social de la dona, no només com a component estètic, sinó també pels materials que s'usaven en l'elaboració. Les dones més adinerades podien costejar millors i més varietat de materials. A més, la cura i implementació de les perruques no estava a càrrec de la dona mateixa, sinó del perruquer, per la qual cosa la manutenció requeria d'un artista que es les enginyés a crear la perruca més extravagant i en cuidar-la mensualment, i de vegades, diàriament . En això, la líder sempre va ser Maria Antonieta, que al costat del seu perruquer Leonard confeccionava el pentinat més nou dia a dia. 

María Antonieta en 1775

Les modes ràpidament s'expandien gràcies a les dames de la cort, que copiaven tot el que Maria Antonieta usava.

Les perruques estaven habitualment fetes de pèl humà, però també s'incloïen pèls de cavall o de cabra. La seva popularitat entre els nobles europeus de l'època va provocar un canvi en diverses indústries. Els barbers, a més de tallar i pentinar els cabells i la barba, venien practicant diverses operacions quirúrgiques i extraccions dentals. En 1745 una llei a Anglaterra els prohibeix aquestes pràctiques i els autoritza només a tallar i arreglar els cabells. Això provoca la ruïna de moltes barberies i la manca de treball per a molts barbers a Europa, ja que similars lleis són promulgades a França i altres països. Però l'auge de les perruques crea la demanda de nous professionals: els fabricants i dissenyadors de perruques, que a més s'encarregaran periòdicament de arreglar-les, perfumar i retocar-les. Ja des de fins del segle del segle anterior s'havien creat sindicats o unions de perruquers, i exigien als professionals pagar una tarifa i donar un examen d'aptitud per exercir la professió. En aquest segle la indústria de les perruques creix i es torna important, creant nous treballs i fonts d'ingressos per a gran part la població. Alhora, els barreters van veure una abrupta disminució en les seves vendes, perquè els homes van començar a voler lluir les seves perruques en lloc de comprar barrets. Per això mateix, els barreters van haver de proposar nous dissenys que fossin en conjunt amb les perruques.

El fenomen de les perruques arribar fins i tot fins al robatori de carrer. Com tenir perruques era tan costós, es va fer comú en l'època el robatori de perruques a la via pública. La manera de procedir més conegut, documentat anys més tard per l'escriptor anglès William Andrews, situava a un nen a sobre d'una safata de carnisser transportada per un home sobre l'espatlla, des de la qual el nen agafava la perruca, i quan la víctima es donava volta, era interceptat per un còmplice que pretenia assistir mentre el supòsit carnisser escapava.

No obstant això, no tot és color de rosa. La moda de les perruques rococó va portar amb si problemes de salut, manifestats en la inflamació en les temples i els constants mals de coll que patien les dones, que havien de carregar amb massa pes sobre el seu cap. Sumat a això, quan viatjaven en carrosses, les dones havien de doblar el seu coll durant tot el viatge perquè el pentinat no es fes malbé.

Sobre la segon meitat del segle XVIII, el nou rei de França, Lluís XV, imposa un estil de perruques més petites per als homes i el rigorós empolsat blanc o preferentment grisós. La majoria dels homes fan servir des de mitjan segle el cabell llarg amb una cua de cavall al clatell, lligada amb una cinta, estil que es torna molt popular en totes les corts i era conegut amb la paraula francesa "queue", encara que de vegades era recollit en una bossa de seda.

A la França del segle XVIII, la majoria de les dames de la cort es pintaven la cara. La preferència era portar la pell el més blanca possible. Pel que fa als cosmètics que s'utilitzaven en aquesta època, el producte amb el qual es maquillaven la cara a manera de base era la cera, i els llavis i les galtes vermelloses. El coloret era tan apreciat en les dones que portaven a les butxaques una capseta en la qual guardaven els falsos lunars, el coloret, el pinzell i el mirall.

Posteriorment la cosmètica també va evolucionar i primer s'aplicava una capa de maquillatge blanc a la cara, sobre la qual s'aplicava pols blanca i finalment els llavis ben colorits i les galtes a to, per la qual cosa es disposava del rouge.

Els aristòcrates del segle XVIII també empraven tots els tons per maquillar-se. Combinaven sobre el maquillatge blanc, un to més apagat a les temples i un vermell encès als llavis. El coloret ja no s'aplicava en cercles vermells a les galtes sinó estès cap a la zona exterior dels ulls.

Les dones continuaran amb els seus estils de pentinats extravagants fins a l'arribada de la Revolució Francesa, on tot el luxe i l'exuberància queda pràcticament anul·lat per les noves idees republicanes. A partir d'allí, els pentinats seran més clàssics i senzills i tornarà a usar-se els cabells naturals. 

Ja prop de fi de segle l'estil ostentós i enlluernador de la noblesa europea era l'objecte de crítiques dels filòsofs de la Il·lustració. No només l'estil de vestimentes i cabells, sinó l'estil d'art mateix, el rococó, era fortament criticat. En el moment en què la burgesia -la classe sense noblesa- es torna poderosa i influent, tot el sistema, el sistema polític, econòmic, social i cultural és qüestionat pels principals pensadors. Al principi, els burgesos adinerats imitaven en tot als nobles, volien ser com ells. Però quan es tornen poderosos i autosuficients, i qüestionen tot el sistema de l'Antic Règim, rebutgen tota la seva estructura social i per descomptat, els seus costums. El luxe i l'ostentació, amb l'arribada de la Revolució Francesa, són mal vistos per tothom. La nova societat adopta un estil més sobri i gira cap a la senzillesa; del rococó es passarà al neo-clàssic, que és un estil artístic que recupera l'estètica grega antiga. I aquest serà també l'estil a to amb el romanticisme, que s'imposarà a finals del segle XVIII i predominarà sobre gairebé tot el segle XIX.

Els canvis filosòfics, els canvis en la manera de pensar de la societat canvien els cabells. De a poc, les perruques comencen a deixar d'usar-se, i el pèl es comença a fer servir natural, sense empolsats. La Revolució i el canvi de tot el sistema va ser un canvi brusc i sobtat -encara que ja es anunciaba- arran d'un cop legislatiu dels diputats burgesos amb suport de part del clergat i la noblesa, però el canvi de costums no va ser tan ràpid . Totes les imatges de Robespierre i Danton, dos líders de la Revolució, els mostren amb perruques empolvorades, fins a la seva mort a la guillotina. En canvi, Jean Paul Marat, l'altre líder revolucionari, ja lluïa la nova estètica. I un altre dels principals gestors de la Revolució, el pintor Jacques Louis David, ja estava inscrit totalment en l'estil neo-clàssic, en les seves obres i en la seva estètica personal. A mesura que el neo-classicisme es va imposant, els pentinats van canviant. A l'arribo al poder de Napoleon Bonaparte, ia pocs faran servir perruques; l'estil Imperi mostra a tots els legisladors i polítics, amb el seu pèl natural, pentinat d'una manera informal, símbol d'una nova era d'independència de pensament. Els militars van ser els últims a abandonar el vell estil, però en l'exèrcit napoleònic ja gairebé tots estan amb el seu cabell natural. Les dones, ja sobre la fi de l'era revolucionària, deixen absolutament d'usar els pentinats alts i complexament elaborats i fan servir els cabells sense empolvorar, amb una caiguda gairebé natural, o recollit amb pintes, o lligat amb cintes simples.

Potser, els primers que van abandonar l'ús de pelicas emoolsades i els molt elaborats estils de cabell, van ser els mateixos aristòcrates que, temps enrere, havien imposat aquesta moda. Per por de ser reconeguts, i conseqüentment capturats i guillotinats, durant l'Era de Terror de Robespierre (1790-1793) sortien de casa amb robes simples, sense ornaments, i pentinats naturals, amb el cabell curt, sense perruques, o com a molt , algun estil neo-clàssic. En realitat, no tenien molta oportunitat d'usar els vells estils de cabell; ja en aquest temps, a tot Europa, la moda havia canviat. A principis del segle XIX, el Romanticisme ja anunciava una moda completament diferent.