Pentinats i cosmètica rococó del segle XVIII

El segle XVIII va ser el segle del Rococó. A Europa, aquest estil es va veure representat en diverses manifestacions artístiques. Encara que cap tan extravagant com els pentinats de l'època.

Luis XIV

A fins del segle XVII a França, les perruques van començar a ser populars entre els homes gràcies al regnat de Lluís XIV, el rei sol. A causa de la disminució del seu cabell amb els anys, el rei, preocupat que la calvície pogués afectar la seva reputació, va contractar a 48 perruquers que el van ajudar a crear les seves perruques. A Anglaterra, Carlos II va fer el mateix. Quan el seu cabell va començar a posar-se gris, va contractar un seguici de perruquers que es van ocupar de revitalitzar la seva imatge.

Les perruques de Lluís XIV es van caracteritzar pel seu estil carregat de bucles. Llargues i blanques, les perruques recentment començaven a fer la seva aparició en el món noble europeu. Per aconseguir el blanc desitjat, els homes empolvaban les seves perruques, cobrint el seu rostre amb un con de paper. 

Les llars de les famílies nobles comptaven amb un toilette, dedicat especialment perquè els homes es condicionaran la perruca. No obstant això, ràpidament entrat el segle, les dones van començar a formar part d'aquestes pràctiques també, portant l'ús de la perruca a la seva màxima expressió.

Cap a la segona meitat del segle, les dones van començar a usar perruques igual que els homes. L'arribada al tron francès de Lluís XVI en 1774 tindria com a conseqüència l'apogeu de l'estil rococó en els pentinats femenins, gràcies a ni més ni menys que la seva esposa, Maria Antonieta. A mesura que els anys passaven, i també, mentre Maria Antonieta guanyava popularitat entre les dames de la cort, les perruques van ser elevant cada vegada més. Maria Antonieta portava veritables obres d'art sobre la seva

cap, gràcies al seu pentinador Leonard, qui la pentinava diàriament. És així que la reina lluïa una varietat inimaginable de pentinats a la cort, sent sempre la precursora dels estils i dels temes que formarien part de les cabelleres de la cort. La comtessa de Matignon, a França, li pagava al seu perruquer Baulard 24.000 lliures a l'any perquè li fes un nou disseny de perruca tots els dies. A diferència dels homes, les dones empolvaban les seves perruques amb pols de colors pastissos, sobretot rosa, violeta o blau.

Les perruques es van convertir en un indicador fidedigne de la posició social de la dona, no només com a component estètic, sinó també pels materials que s'usaven en l'elaboració. Les dones més adinerades podien costejar millors i més varietat de materials. A més, la cura i implementació de les perruques no estava a càrrec de la dona mateixa, sinó del perruquer, per la qual cosa la manutenció requeria d'un artista que es les enginyés a crear la perruca més extravagant i en cuidar-la mensualment, i de vegades, diàriament . En això, la líder sempre va ser Maria Antonieta, que al costat del seu perruquer Leonard confeccionava el pentinat més nou dia a dia. 

María Antonieta en 1775

Les modes ràpidament s'expandien gràcies a les dames de la cort, que copiaven tot el que Maria Antonieta usava.

Les perruques estaven habitualment fetes de pèl humà, però també s'incloïen pèls de cavall o de cabra. La seva popularitat entre els nobles europeus de l'època va provocar un canvi en diverses indústries. Els barbers, a més de tallar i pentinar els cabells i la barba, venien practicant diverses operacions quirúrgiques i extraccions dentals. En 1745 una llei a Anglaterra els prohibeix aquestes pràctiques i els autoritza només a tallar i arreglar els cabells. Això provoca la ruïna de moltes barberies i la manca de treball per a molts barbers a Europa, ja que similars lleis són promulgades a França i altres països. Però l'auge de les perruques crea la demanda de nous professionals: els fabricants i dissenyadors de perruques, que a més s'encarregaran periòdicament de arreglar-les, perfumar i retocar-les. Ja des de fins del segle del segle anterior s'havien creat sindicats o unions de perruquers, i exigien als professionals pagar una tarifa i donar un examen d'aptitud per exercir la professió. En aquest segle la indústria de les perruques creix i es torna important, creant nous treballs i fonts d'ingressos per a gran part la població. Alhora, els barreters van veure una abrupta disminució en les seves vendes, perquè els homes van començar a voler lluir les seves perruques en lloc de comprar barrets. Per això mateix, els barreters van haver de proposar nous dissenys que fossin en conjunt amb les perruques.

El fenomen de les perruques arribar fins i tot fins al robatori de carrer. Com tenir perruques era tan costós, es va fer comú en l'època el robatori de perruques a la via pública. La manera de procedir més conegut, documentat anys més tard per l'escriptor anglès William Andrews, situava a un nen a sobre d'una safata de carnisser transportada per un home sobre l'espatlla, des de la qual el nen agafava la perruca, i quan la víctima es donava volta, era interceptat per un còmplice que pretenia assistir mentre el supòsit carnisser escapava.

No obstant això, no tot és color de rosa. La moda de les perruques rococó va portar amb si problemes de salut, manifestats en la inflamació en les temples i els constants mals de coll que patien les dones, que havien de carregar amb massa pes sobre el seu cap. Sumat a això, quan viatjaven en carrosses, les dones havien de doblar el seu coll durant tot el viatge perquè el pentinat no es fes malbé.

Sobre la segon meitat del segle XVIII, el nou rei de França, Lluís XV, imposa un estil de perruques més petites per als homes i el rigorós empolsat blanc o preferentment grisós. La majoria dels homes fan servir des de mitjan segle el cabell llarg amb una cua de cavall al clatell, lligada amb una cinta, estil que es torna molt popular en totes les corts i era conegut amb la paraula francesa "queue", encara que de vegades era recollit en una bossa de seda.

A la França del segle XVIII, la majoria de les dames de la cort es pintaven la cara. La preferència era portar la pell el més blanca possible. Pel que fa als cosmètics que s'utilitzaven en aquesta època, el producte amb el qual es maquillaven la cara a manera de base era la cera, i els llavis i les galtes vermelloses. El coloret era tan apreciat en les dones que portaven a les butxaques una capseta en la qual guardaven els falsos lunars, el coloret, el pinzell i el mirall.

Posteriorment la cosmètica també va evolucionar i primer s'aplicava una capa de maquillatge blanc a la cara, sobre la qual s'aplicava pols blanca i finalment els llavis ben colorits i les galtes a to, per la qual cosa es disposava del rouge.

Els aristòcrates del segle XVIII també empraven tots els tons per maquillar-se. Combinaven sobre el maquillatge blanc, un to més apagat a les temples i un vermell encès als llavis. El coloret ja no s'aplicava en cercles vermells a les galtes sinó estès cap a la zona exterior dels ulls.

Les dones continuaran amb els seus estils de pentinats extravagants fins a l'arribada de la Revolució Francesa, on tot el luxe i l'exuberància queda pràcticament anul·lat per les noves idees republicanes. A partir d'allí, els pentinats seran més clàssics i senzills i tornarà a usar-se els cabells naturals. 

Ja prop de fi de segle l'estil ostentós i enlluernador de la noblesa europea era l'objecte de crítiques dels filòsofs de la Il·lustració. No només l'estil de vestimentes i cabells, sinó l'estil d'art mateix, el rococó, era fortament criticat. En el moment en què la burgesia -la classe sense noblesa- es torna poderosa i influent, tot el sistema, el sistema polític, econòmic, social i cultural és qüestionat pels principals pensadors. Al principi, els burgesos adinerats imitaven en tot als nobles, volien ser com ells. Però quan es tornen poderosos i autosuficients, i qüestionen tot el sistema de l'Antic Règim, rebutgen tota la seva estructura social i per descomptat, els seus costums. El luxe i l'ostentació, amb l'arribada de la Revolució Francesa, són mal vistos per tothom. La nova societat adopta un estil més sobri i gira cap a la senzillesa; del rococó es passarà al neo-clàssic, que és un estil artístic que recupera l'estètica grega antiga. I aquest serà també l'estil a to amb el romanticisme, que s'imposarà a finals del segle XVIII i predominarà sobre gairebé tot el segle XIX.

Els canvis filosòfics, els canvis en la manera de pensar de la societat canvien els cabells. De a poc, les perruques comencen a deixar d'usar-se, i el pèl es comença a fer servir natural, sense empolsats. La Revolució i el canvi de tot el sistema va ser un canvi brusc i sobtat -encara que ja es anunciaba- arran d'un cop legislatiu dels diputats burgesos amb suport de part del clergat i la noblesa, però el canvi de costums no va ser tan ràpid . Totes les imatges de Robespierre i Danton, dos líders de la Revolució, els mostren amb perruques empolvorades, fins a la seva mort a la guillotina. En canvi, Jean Paul Marat, l'altre líder revolucionari, ja lluïa la nova estètica. I un altre dels principals gestors de la Revolució, el pintor Jacques Louis David, ja estava inscrit totalment en l'estil neo-clàssic, en les seves obres i en la seva estètica personal. A mesura que el neo-classicisme es va imposant, els pentinats van canviant. A l'arribo al poder de Napoleon Bonaparte, ia pocs faran servir perruques; l'estil Imperi mostra a tots els legisladors i polítics, amb el seu pèl natural, pentinat d'una manera informal, símbol d'una nova era d'independència de pensament. Els militars van ser els últims a abandonar el vell estil, però en l'exèrcit napoleònic ja gairebé tots estan amb el seu cabell natural. Les dones, ja sobre la fi de l'era revolucionària, deixen absolutament d'usar els pentinats alts i complexament elaborats i fan servir els cabells sense empolvorar, amb una caiguda gairebé natural, o recollit amb pintes, o lligat amb cintes simples.

Potser, els primers que van abandonar l'ús de pelicas emoolsades i els molt elaborats estils de cabell, van ser els mateixos aristòcrates que, temps enrere, havien imposat aquesta moda. Per por de ser reconeguts, i conseqüentment capturats i guillotinats, durant l'Era de Terror de Robespierre (1790-1793) sortien de casa amb robes simples, sense ornaments, i pentinats naturals, amb el cabell curt, sense perruques, o com a molt , algun estil neo-clàssic. En realitat, no tenien molta oportunitat d'usar els vells estils de cabell; ja en aquest temps, a tot Europa, la moda havia canviat. A principis del segle XIX, el Romanticisme ja anunciava una moda completament diferent.

Allemande

La Allemande era una dansa de gran senzillesa, ballada només per homes en els seus inicis. A l'introduir-se en la Cort francesa va prendre característiques més gracioses. Escriu Thoinot Arbeau: "A l'ballar la Alemanda un jove pot de vegades robar una dama al seu company, el qual queda desposseït, però al seu torn el que queda així desposseït pot tractar de robar-la d'un altre. Tot això és molt perillós, ja que pot originar baralles i descontent ".

L'origen d'aquesta dansa és alemany encara que s'expressi amb el terme francès allemande. Es desenvolupa per tot Europa, on rep altres noms com a Anglaterra almand o Almaina. És una dansa d'origen medieval, ballada per cavallers, amb poca gràcia i desimboltura, més bé de forma règia, i això també s'aprecia en la seva estructura quant a l'ús de la tècnica de repetició simètrica per seccions.

La primera referència anglesa es llegeix en una crònica escocesa en 1549: Thai dancit al cristym mennis dance, the Alman haye. No obstant això, com el seu nom indica, l'alemanda té ascendència alemanya o germana i és l'única forma que els alemanys han aportat a aquesta constel·lació de danses cortesanes. Era una dansa medieval molt antiga i, en la seva forma primitiva, va ser indubtablement interpretada amb no molta gràcia. Per exemple, Peele, en 1584, parla de "cavallers amb la seva armadura, que executaven els passos d'una marcial almain". En 1597, Thomas Morley la va descriure com "una dansa molt pesada, fidel exponent de la naturalesa del poble el nom del qual portava, i que es ballava sense fer moviments extraordinaris". Tampoc Arbeau li atribueix gran estil; la descriu com "dansa plana, de certa gravetat, ... amb poca varietat de moviment". "Pots dansar en un grup, perquè quan hagis unit les mans amb les d'una dama altres podran posar-se en línia darrere teu cadascuna amb la seva parella i ballareu tots junts en compàs binari, amb moviments cap endavant, o si ho desitgeu, cap enrere, tres passos i un Greve i en determinades parts, amb un pas i un Greve ... "

Resultava ser en general una dansa simple que mancava de varietat de moviments, és a dir, més aviat tosca, ja que els cavallers la ballaven amb una armadura militar.

Així la defineix el Diccionari Harvard de Música:

"Una dansa renaixentista i barroca que es va conrear com una peça instrumental independent ca. 1580-1750. Es va convertir en el primer dels quatre moviments centrals de la suite a sol. En la seva forma barroca madura (ca. 1660-1750), les seues característiques tenien més a veure amb una escriptura musical idiomàtica que amb els ritmes de dansa. En la música a sols per clau, llaüt i viola, està escrita en compàs quaternari i forma binària, començant amb una o més anacrusas i encaminant-se cap cadències sobre parts forts en frases de longitud irregular. La seva textura està impregnada d'imitacions i figures en style Brise que enfosqueixen una sensació de frases melòdiques clarament delineades; el seu caràcter és seriós i el seu tempo, moderadament lent.

La Allemande va néixer al començament o mitjan segle XVI com una dansa alemanya (Teutschertanz, bal tudesco). Es tractava d'una dansa ràpida en compàs binari que solia anar seguida d'una Nachtanz en compàs ternari. Va continuar danzándose durant els segles XVII i XVIII, però va quedar ja estilitzada pels virginalistas anglesos que van escriure amb freqüència una sèrie de compassos seguits que explotaven la figuració en escales i l'intercanvi motívic.

Els laudistas (Denis Gaultier) i clavecinistes (Chambonnières) francesos van desenvolupar la textura de major riquesa descrita més amunt i aquestes allemandes generalment més lentes van constituir els principals models dels clavecinistes alemanys (Froberger, Bach). Les allemandes per a conjunts de cambra tendir a conservar la textura homofònica de la música coreografiada (H.L. Hassler, Scheidt, Pachelbel), però van ser més imitatives a Itàlia i sobretot a Anglaterra (William Lawes). El seu tempo variava enormement entre llarg i prest (Corelli).

A la fi del segle XVIII, quan els compositors van escriure ocasionalment allemandes, aquestes van recuperar, fins i tot en la música per a teclat, el compàs binari ràpid amb la textura homofònica de la dansa tal com s'interpretava llavors a Suïssa i Alemanya, tot i que Mozart va escriure una en estil barroc (K 385i) "

El Col·legi de l'Art Major de la Seda

Després de dos anys de restauració, el Col·legi de l'Art Major de la Seda, joia del barri de Velluters, es prepara ja per a la seva reobertura el proper 17 de juny. 

La indústria de la seda va tenir gran relleu i importància en la València de l'Edat Mitjana, creant-se en 1474 el Gremi de Velluters o seders. En 1479 es van promulgar diverses ordenances dels gremis seders i terciopelistes, creant-se l'ofici de "velluters". Aquestes ordenances van ser aprovades pel consell de la Ciutat i pel rei Ferran el Catòlic, unint-se a elles uns estatuts i fundant-se la Confraria de S. Jeroni, patró del Gremi de Velluters i patró del Col·legi de l'Art Major de la Seda.

L'edifici gòtic, un casalot del segle XV edificat sobre restes islàmics, va ser adquirit pels seders valencians en 1492, signant l'escriptura el 26 de setembre de 1494 i establint el gremi, un ofici llavors en auge, gràcies sobretot a la immigració de artesans genovesos que van portar a València les seves noves tècniques. El col·legi incloïa la parcel·la i un hort.

Entre aquesta centúria i el segle XVIII no es va deixar d'estendre pels camps valencians el cultiu de la morera, destinat a alimentar els cucs de seda, i la sederia va arribar així a convertir-se en la gran indústria de la València il·lustrada. 3.800 telers es concentraven en aquella època al sud-est de la ciutat, que significativament va rebre des de llavors el nom de barri de Velluters.

L'edifici va ser reformat en diverses ocasions durant els segles XVI, XVII i sobretot al segle XVIII, per això mostra característiques d'estil barroc al que va passar al 1700. L'any 1981 aquest edifici va ser declarat monument històric-artístic nacional.

Els emblemes del col·legi són: El lleó, el capel cardenalici, la llançadora, els ferros i la tellerola, que constantment veurem dibuixats a les parets, rajoles i façana del col·legi.

Per a la restauració de la façana es va fer un estudi dels estrats i es va arribar a la pintura original del segle XVIII. S'ha comprovat que a la façana del moment ja es van simular carreus pintats. Segons explica l'arquitecte director de l'obra, Fernando Aranda, «era habitual del barroco ilustrado reproducir sillares pintándolos». A més, en els laterals i dintells dels balcons han aparegut uns dibuixos que voregen els finestrals. I també s'ha pogut comprovar que el relleu de pedra amb un 'capel cardenalici' que està sobre la portalada d'accés tenia originalment color. En concret, el barret era vermell i les borles de seda eren verdes.

Al lateral de l'edifici s'ha recuperat un arc gòtic i s'ha dissenyat una porta de ferro que inclou el motiu distintiu del gremi, un lleó rampant que es repeteix en tota la portes i també en els escocells dels arbres que s'han instal·lat a l'oasi de l'hort recuperat amb aquesta restauració.

Al pati s'ha creat una sèquia per incorporar el so de l'aigua i s'han plantat, amb l'assessorament del paisatgista Juan José Galán, tarongers, un llimoner, palmeres i una morera, espècie que servia per alimentar els cucs.

En aquest espai, a més, s'ha incorporat una zona de cafeteria, per als futurs visitants del museu que tindrà vistes a aquest oasi.

A l'interior d'aquest edifici la joia de la corona, sense cap dubte, és el sòl ceràmic del saló de la actes. El paviment consisteix en una bella composició de rajoles del segle XVIII que al centre mostra una al·legoria representant la Fama i en els angles les quatre parts del món llavors conegudes i representades per dones arrossegades per simbòlics animals: Àfrica per lleons, Amèrica per caimans, Europa per cavalls i Àsia per elefants.

El saló té quatre balcons, dos al carrer i dos al pati interior. Els balcons que donen al pati posseeixen taulellets representant lluita de cavalls i d'elefants seguint el mateix tema del centre del saló. Així veiem en un dels balcons a Europa, representada per dos cavalls lluitant, i en l'altre a Àsia, representada per dos elefants també lluitant. Encara que semblava una missió impossible, s'ha pogut retornar l'esplendor a aquesta ceràmica que reprodueix la importància de la seda valenciana a tot el món.

En aquest sòl s'ha instal·lat un vidre de metacrilat per a una millor preservació i s'ha instal·lat un segon a la zona acordonada exterior, que és per on es permetrà el pas de visitants.

El mateix procés de la Fama s'ha seguit en el conegut com a sòl de les 'pometes', de 1.500 peces, i el del mocadoret, amb peces blanques i verdes.

En la col·lecció del museu s'exhibiran mostres de les riques sedes per a vestits de valenciana, casulles religioses, llibres, una mostra de la cria de cucs i fins i tot es podran veure telers centenaris i maquinària d'antics tallers i fàbriques, i que han estat sotmeses a un procés de restauració, disposant de telers manuals de espolí, i de teixit llis dels segles XVII i XVIII, en els quals es teixia les teles de espolí, Damasc i Vellut, filoses, fusos, canilleres, màquines de passamaneria, retorçadores, màquines Jacquard etc.

Teler amb més de 250 anys exposat en el Col·legi

Al Col·legi des dels seus temps més antics, s'ha impartit classes de teoria dels teixits, anàlisi, disseny i posada en carta dels dibuixos decoratius. Aquestes classes de tecnologia tèxtil són molt necessàries per al coneixement de les clàssiques teles de espolí i de totes les teles valencianes dels segles XVII al XIX, així com els coneixements bàsics necessaris per al disseny i la realització dels teixits actuals.

Les visites guiades començaran el dia després de la inauguració, és a dir el proper dia 18 de juny. L'empresa encarregada de fer el recorregut guiat és Turiart, la mateixa firma que s'ha quedat les visites de l'església de Sant Nicolau -també restaurat per la Fundació Hortensia Herrero-. 

El museu estarà obert tots els dies. Els dilluns, diumenges i festius serà de 10 a 14 hores i la resta de dies de 10 a 19 hores. El preu general és de sis euros; si són residents a la província de València, quatre euros; i 3 euros per a aturats -si ho acreditant-, nens fins a 16 anys, gent gran, pensionistes o persones amb discapacitat.

La danza y el baile en el Siglo de Oro español fueron una prácticas habituales en ambientes populares y cortesanos. El baile en dicho siglo, además de un entretenimiento, era un ritual de fuerte carga social y por ello era practicado por todos los sectores sociales. Según los datos que se desprenden de los numerosos tratados destinados a esta finalidad. La danza en todas sus dimensiones se había convertido en una práctica totalmente codificada, de difícil ejecución, en algunos casos, y de una importancia social que quizá ahora no alcancemos a valorar en su justa medida.

El baile era el entretenimiento predilecto de los estratos sociales inferiores, al igual que la danza era para los privilegiados un elemento fundamental dentro de los protocolos que seguían las relaciones personales de la época. Tal es así, que en la mayoría de los casos la danza constituía un auténtico formulismo social al que se debía responder debidamente. Del mismo modo, fue una práctica con una naturaleza comunicativa de primer orden. Si en los ámbitos populares bailar era un entretenimiento diario, siempre había tiempo y espacio para “organizar la zarabanda”, en los cortesanos saraos y danzas formaron un binomio perfecto e insustituible.

Ahora bien, hay que realizar una precisión al respecto, pues la danza en los ambientes cortesanos no posee la misma naturaleza que en los populares. Algunos autores han intentado precisar estos conceptos procediendo a una distinción entre danza y baile, definiendo a las primeras como danzas de cuentas y bailes de cascabel a los segundos. Sin ánimo de profundizar y entrar en detalles, ambos tipos de baile se distinguen tanto por las formas de representación como por los ambientes donde se ponían en práctica. El Diccionario de Autoridades de 1726 todavía diferencia danza de baile al señalar que “danza es baile serio en que a compas de intrumentos se mueve el cuerpo...”, mientras que del baile señala que es “hacer mudanzas con el cuerpo y con los pies y los brazos...”.

Danzas de corte:

Habitualmente eran danzas de pasos y mudanzas graves y lentas, propios de los escenarios donde se desarrollaba. La coreografía de estas danzas estaba perfectamente codificada en el caso castellano desde las primeras décadas del siglo XVI en el manuscrito conocido por el título Reglas de dançar conservado en la biblioteca del Palacio Real y para el siglo XVII en el tratado no menos importante debido a Juan de Esquivel Navarro: Discursos sobre el arte del dançado (Sevilla: 1642; Madrid: 1647?). En ambos se encuentra una amplia descripción de la piezas a danzar y especialmente de las coreografías que acompañan a cada pieza.

De entre los bailes cortesanos más habituales podemos destacar la Pavana, baile lento, de cuidados movimientos, y la gallarda o tourdion, ágiles y rápidos aunque conservando la impronta palaciega con la que fue concebida.

En cuanto a la gallarda, las fuentes indican que originalmente es un baile palaciego especialmente castellano. Teóricos de la época nos describen con todo lujo de detalles la forma de danzar una Gallarda a la manera de Castilla, en la que sólo se procedía al movimiento de pies:

“La reverencia ha de ser, grave el rostro, airoso el cuerpo, sin que desde el medio arriba se conozca el movimiento de la rodilla; los brazos descuidados, como ellos naturalmente cayeren; y siempre el oído atento al compás, señalar todas las cadencias sin efecto. ¡Bien! En habiendo acabado la reverencia el izquierdo pie adelante, pasear la sala, midiendo el cerco en su proporción, de cinco en cinco los pasos”.

Any 2016. Prohibició de les Danses del Corpus a l'església del Patriarca

Els responsables del Reial Col·legi del Corpus Christi de València (el Patriarca) han prohibit aquest any 2016 que es realitzin les Danses a la processó de la Vuitena del Corpus.

Aquestes danses van ser recuperades a iniciativa de l'Institut Valencià de la Música per Rodrigo Madrid, director de Capella Saetabis, que va treballar durant deu anys en la recreació dels balls al capdavant d'un sòlid equip d'investigadors, músics, coreògrafs, mestres de ball, dansaires i indumentaristes per recuperar unes danses en les que treballen al voltant de trenta persones.

Les actuals danses van començar el seu camí fa cinc anys, el 2010, amb l'entusiasme del públic que omplia el Reial Col·legi del Corpus Christi de València per admirar l'espectacle sacre que allà es realitzava "recuperat per a major grandiositat de la celebració eucarística". L'any passat ja hi va haver un intent de prohibició perquè aquestes danses no es ballessin. Aquest any l'ordre ha estat contundent: les danses queden desterrades definitivament de la processó de la Vuitena del Corpus a l'església del Patriarca.

Les Danses per a la processó del Corpus van ser realitzades per encàrrec del Patriarca de València Sant Joan de Ribera al seu famós mestre de capella Joan Baptista Comes en 1609. Cal pensar que l'origen sevillà de Joan de Ribera va haver d'influir perquè s'instauressin a València unes danses que, a imitació de les celebrades a la capital andalusa, contribuïren amb el seu desenvolupament al boato exterior a la processó del Corpus valencià.

Si bé és cert que Sant Joan de Ribera en arribar al final de la seva vida les va prohibir, com així consta en les Constitucions fundacionals, era tal l'entusiasme popular que les danses despertaven que, tot i la prohibició del Sant, van estar realitzant-se per espai de diversos segles. Ni tan sols l'any que va morir el fundador (1610) van deixar de celebrar-se, abans bé, la seva fama va anar creixent any rere any.

Aquest frenesí per l'espectacle sacre en la processó del Patriarca va augmentar durant els segles XVII i XVIII com queda reflectit en les actes capitulars d'aquesta església amb la renovació dels papers de música, els vestits i la confecció d'un cadafal portàtil a què es pujaven els infantillos i que es traslladava d'un lloc a un altre de la processó per permetre el major lluïment dels dansaires.

Així ho reflecteix José Climent, expert musicòleg, si documentat llibre "Juan Bautista Comes i el seu temps" citant el Llibre de Determinacions, tom II, foli 118 de la pròpia església:

“En 1 de junio de 1696. Assí mesmo quedó determinado que para que las danzas se luciesen en los claustros en la Procesión del Cabo de Octava, se hiciese un tablado portátil y que se pusiese en los puntos destinados para las danzas y  para que sobre él danzaran los infantes, y assí se lucieran y gozase de la fiesta”

Era tal el fervor popular que tenien les danses que per suprimir-les hauria estat necessari suprimir la processó. Les danses es van celebrar ininterrompudament des 1604-1814.

Segons assenyala l'estudiós del Corpus valencià Baltasar Bueno, “Fue en 1814 cuando el ultraconservador arzobispo de Valencia, Veremundo Arias las eliminó de la procesión eucarística. Le debió de parecer irreverente al arzobispo Arias la presencia de los infantillos danzantes en la procesión y las prohibió”.

Més d'un segle de silenci absolut al llarg del segle XIX i bona part del XX van donar pas a intents parcials de recuperació en els anys 1966, 1972 (VIII Congrés Eucarístic Nacional), 1997 i 2002 fins que en l'any 2005 Rodrigo Madrid, com a director del Projecte, amb el suport de la Generalitat Valenciana, la Societat Espanyola de Musicologia, la Universitat de València, la indumentarista Victoria Liceras i el permís del Patriarca van escometre de forma integral un projecte per a la recuperació de la música, la realització del fastuós vestuari i la recreació dels passos de ball que van donar com a resultat les actuals Danses del Corpus.

“Estoy asombrado ante esta prohibición” ha declarat Rodrigo Madrid als periodistes, per seguidament afegir que les danses es tornaran a fer l'any que ve, fora del Patriarca, en un dels diversos llocs sobre els quals actualment s'està negociant.

L'acurada indumentària havia estat dissenyada per Victoria Liceras “Es del estilo XVII. Me basé en unos libros antiguos de patrones, sobre todo del libro de Geometría, Práctica y Patrones de Juan Alcega. Llevan calzón acuchillado, un jubón, golilla tipo lechuguilla, calzas de hombres, zapatos con orejas y un sombrero similar al que llevaba Felipe II, pero en lugar de negro, como es para niños en rojo eucarístico”

Història dels castrati. La vida de Farinelli

La pel·lícula biogràfica “Farinelli” sobre la vida i la carrera del cantant d'òpera italià Carlo Broschi conegut pel sobrenom Farinelli i considerat un dels cantants castrato més famós de tots els temps, està protagonitzada per Stefano Dionisi, com Farinelli i va ser dirigida per Gérard Corbiau. La veu de Dionisi interpretant a Farinelli, va ser obtinguda mitjançant la barreja digital de les veus d'Ewa Malas-Godlewska, una soprano d'origen polonès, i Derek Lee Ragin un contratenor nord-americà, amb l'objectiu de recrear una veu autèntica de castrato.

Els castrati eren sotmesos de nens a una castració per conservar la seva veu aguda (de soprano, mezzo-soprano o contralt). La castració consistia en la destrucció o ablació del teixit testicular abans d'arribar a la pubertat, entre els 8 i els 12 anys d'edat normalment, sense que, en general, s'arribés a tallar el penis. Mitjançant aquesta intervenció traumàtica, s'aconseguia que a els nens que ja havíen demostrat Tenir especials dots per al cant mantinguessin, d'adults, una tessitura aguda Capac d'interpretar veus caràcterístiques de papers femenins. 

Els mètodes de castració eren molt variats, utilitzant fulles i bisturís, cordes i cintes, podien treure només els testicles o tot l'aparell reproductor extern (emasculació) i normalment s'emprava algun anestèsic com l'opi o l'alcohol. Els riscos de morir d'hemorràgia o infecció eren molt alts i en ocasions el resultat podia ser diferent de l'esperat, desenvolupant el nen una veu cridanera i desagradable que li impedia qualsevol futura carrera vocal.

Els Castrati van ser molt populars des del segle XVI fins a 1870 on finalment la prohibició de la mutilació va tenir efecte i es calcula que al segle XVIII uns 4.000 nens eren castrats anualment al "servei de l'art", durant les dècades de 1720 i 1730 a Itàlia per formar part de cors, companyies d'òpera i altres conjunts vocals. Els castrati rebien una bona formació musical i si no triomfaven en la seva carrera artística, molts d'ells iniciaven una vida eclesiàstica, ordenant i passant a formar part dels cors de monestirs i catedrals. Els millors castrati aconsegueixen fama internacional i una gran riquesa, alternant-se amb l'aristocràcia, reis i emperadors o fins i tot els papes.

Salvatore, el pare de Carlo, pertanyia a l'aristocràcia menor i va ser governador de Maratea, Cisternino de 1706 a 1709. Era compositor i mestre de capella a l'església local i es va assegurar que els seus fills Ricardo i Carlo rebessin cursos bàsics de veu i música. Hi ha alguns indicis que el seu pare Salvatore va prendre la decisió de castrar-lo, en una operació il·legal en el moment, abans que Carlo complís els deu anys, pel fet que Carlo ja tenia una veu extraordinària i que Ricardo podia continuar la línia familiar . Alguns afirmen, però, que la mort prematura de Salvatore als 36 anys en 1717 va contribuir a la inseguretat financera i el seu germà Ricardo va prendre la decisió, i d'altra banda tenim la versió oficial que indica que la seua castració va ser una necessitat mèdica després de patir un accident amb un cavall. Cal recordar que la emasculación intencionada era ja llavors un delicte castigat més amb l'excomunió i sempre s'intentava justificar amb algun problema mèdic o algun succés inintencionat.

Carlo Broschi va triar el pseudònim Farinelli en agraïment als germans Farina, rics mecenes que van pagar durant molts anys els seus estudis i manutenció.

Sota la instrucció de l'mestre Nicola Porpora de Nàpols, qui també va educar a Caffarelli (1710-1783), un altre famosíssim castrato, Farinelli va adquirir una veu de meravellosa bellesa. Amb 15 anys d'edat i causa de la seva progrés ràpid, intel·ligència, habilitat musical i veu de meravellosa bellesa andrògina va tenir la seva primera actuació davant el gran públic a Nàpols, on va obtenir un gran èxit amb l'òpera de Porpora Angelica i Medoro. El seu èxit i la fama van arribar inusualment ràpid.

La seva consagració es va produir tres anys després a l'interpretar a Roma el paper principal de Adelaide, i en els anys següents va visitar els teatres més prestigiosos d'Europa. Va cantar a Viena, Milà, Venècia, Munic, Londres, París i Versalles, entre d'altres escenaris. Durant la seva estada de tres anys a Londres l'entonació de la seva veu va arribar al màxim nivell de puresa, i es va retirar dels escenaris per instal·lar-se de manera permanent a la cort de Felip V a Espanya, on només tenia planejat quedar-se uns mesos i va acabar vivint gairebé 25 anys.

Va arribar a la cort espanyola en 1737, en els últims anys del regnat de Felip V, i va exercir gran influència sobre Fernando VI i la seva esposa, Bàrbara de Bragança, un i altre grans aficionats a la música. El rei Felipe V ràpidament va percebre que Farinelli era més que un cantant excepcional: era molt intel·ligent, ben educat, experimentat com els cortesans i polítics d'Europa, i era discret i lleial. Es va fer molt influent en la cort més enllà dels assumptes de la música. A més de les seves funcions d'assessorament, va cantar en privat per al rei totes les nits. Segons testimonis dels seus contemporanis, mai va usar de la seva influència per intervenir en política, i es va dedicar gairebé exclusivament a organitzar les funcions amb què es delectava la cort, convertint-se en el màxim impulsor de l'òpera. Fernando VI li va concedir l'Ordre de Calatrava a 1750. El rei Felipe V va morir nou anys més tard. El seu fill Fernando VI va ser coronat, i ell, amb la seva dona, la reina Bàrbara de Portugal, van apreciar el consell de Farinelli, així com les seves habilitats musicals. Farinelli i la reina junts van cantar a duo, i el rei li acompanyava en el clavicordi.

A la mort del monarca en 1759, va ser desterrat d'Espanya per Carles III que no era tan aficionat a la música ni a l'art dels castrati, als quals cridava despectivament "capones", i sentia que Farinelli havia adquirit massa poder i influència en la Cort. Va demanar a Farinelli la seva sortida d'Espanya, però li va concedir una pensió de per vida. Es va retirar a la ciutat italiana de Bolonya, on Farinelli havia previst un futur retir. Anteriorment, en 1732 havia obtingut la ciutadania de la ciutat-estat i havia adquirit una propietat sobre la qual construir una casa de camp, que es va convertir en el centre musical i teatral d'Itàlia. Glück i Mozart el van visitar en aquesta ciutat, i el cèlebre franciscà pare Giovanni Battista Martini va ser el seu conseller.

Per la seva casa també va passar Casanova. El mateix Casanova explica en les seves memòries una trobada amb un bell adolescent castrat anomenat Bellino. Casanova es va sentir atret arribant a oferir-li un doblón d'or per veure-li els genitals. En un gir insospitat de la història, Casanova es va abalançar sobre Bellino i li va ficar mà en les seves parts fent un descobriment insospitat: portava un penis fals i es tractava en realitat d'una dona que s'havia transvestit per poder cantar. La parella es van convertir en amants però Casanova la va deixar abandonada posteriorment a Venècia.

I és que per a l'alta societat europea, els castratis eren una icona sexual, ja que la seva tremenda fama, el seu aspecte afeminat, la seva altura molt superior a la normal de l'època, ja que la manca de testosterona feia que el creixement continués més temps del normal, a més del fet que si mantenien relacions sexuals amb ells no corrien el risc de quedar-se embarassades i les històries i xafarderies sobre la seva major resistència sexual feien que aquestes estrelles de l'època fossin assetjades tant per dones com per homes.

L'Església va permetre el 1770, que les dones tornessin als escenaris. No obstant això, els castrats van seguir actuant en molts temples fins a la prohibició total d'aquesta pràctica, en 1902, decretada pel Papa Pius X.

Al juliol de 2006, els arqueòlegs van exhumar del cementiri de la Cartoixa de Bolonya les restes del llegendari Farinelli i els dubtes van ser dissipades amb l'anàlisi definitiu dels seus ossos que va publicar al Journal of Anatomy l'equip d'investigadors en Paleoantropologia de la Universitat de Pisa Maria Belcastro, Gino Fornaciari i Valentina Mariotti (2011); i la troballa més excel·lent va ser que, efectivament, van confirmar la castració de Farinelli i afirmen que va ser el que li va provocar els canvis hormonals que van fer eterna la seva veu.

Afirmen que aquesta cercenació dels seus atributs probablement el va portar a desenvolupar Hiperostosi Frontal Interna, una patologia també coneguda com leontiasis Òssia, que consisteix en un engruiximent de l'os frontal de la volta cranial i que es troba gairebé exclusivament en dones postmenopàusiques.

Després del laboriós procés de restauració dels ossos s'ha realitzat un estudi antropològic físic , que ha permès obtenir informació sobre la seva alçada, les seves característiques craniofacials i l'activitat física a la qual va estar exposat. En termes d'edat, van trobar evidències de fusió de les sutures cranials, de porositat de la superfície auricular i de canvis degeneratius en les vèrtebres, de manera que tot apunta que Farinelli va morir a una edat avançada, amb uns 70 anys llargs, com bé apunta la seva biografia (Pulla, 24 gener 1705 - Bolonya; 16 setembre 1782).

Amb la base de la longitud del cúbit dret, estimen que la seva altura era de 1,90 m, d'acord amb el prototip de castratos. Però quan el professor Belcastro i els seus col·legues van reconstruir alguns dels fragments de crani, van descobrir un engrossiment extrem de la volta cranial, fins de 21 mm més gruixuda. Els estudis apunten que la castració li va provocar un problema amb l'equilibri hormonal del seu cos.

La història dels castratis acaba amb l'últim castrato sixtino que va ser Alessandro Moreschi, que va romandre al cor del Vaticà com a solista fins a 1898, fins que va ser nomenat director del mateix, compaginant la seva faceta de cantant i la direcció. Un treball que mantindria fins al seu retir en 1913. Va ser l'únic castrati del que es tenen enregistraments. Moriria en la més absoluta solitud en 1922 als 64 anys d'edat.

Opera en la película Farinelli, il castrato. 1994. Artaserse (1734) de Riccardo Broschi. Farinelli.

Evolució del mobiliari durant els segles XVII i XVIII. Part I

L´ESTIL LUIS XIV, EL REI SOL

Lluís XIV fill de l'anterior Lluís XIII i de la infanta espanyola Ana d'Àustria va néixer a Sain Germain a Laye i va morir a Versalles (1635-1715). Monarca absolut, Lluís XIV va despertar, com a home i com a rei, els sentiments més extremats, amor i odi, admiració i temor. França es va convertir sota el seu regnat en el pais mes poderós i brillant d'Europa.

En la seva infantesa la regent va ser la seva mare Ana d'Àustria i Lazarino passa a ocupar el càrrec de primer ministre; Lazarino posseïa una àmplia cultura, vestia amb gran elegància, es perfumava amb les mes fines essències i tenia un gust exquisit, posseïa una gran fortuna i va dedicar temps al que més li complaïa construir i moblar palaus, va ser un gran col·leccionista de mobles i va portar a terme un detallat inventari, que ha deixat notícia dels mobles de l'època.

Lluís XIV anomenat també "el rei sol" (després de la seua participació en la peça
final de "Le Ballet de la Nuit" en el paper de Apolo, deu del sol. A partir de llavors el autoproclamat “Rei Sol” va triar com al seu emblema un cap de Apolo rodejat de raigs de llum) va ser un gran promotor de la cultura, el seu gran interès per les arts en general van portar a Luis a fundar "L'Acadèmia de pintura i escultura (1655)" "l'Acadèmia Francesa de Roma (1666 ) "i" l'Acadèmia d'Arquitectura (1671), en la qual entre els seus membres promovia les arts visuals i els projectes de construcció, tan importants per al rei. Va construir Versalles i va urbanitzar Paris amb enllumenat, aigua potable, places i palaus. Lluís XIV va introduir millores considerables en la seva ciutat, per la qual va sentir gran interès. Durant el seu regnat les manufactures es van revitalitzar i van ser creades de noves.

En parlar de l'estil Lluís XIV, cal distingir tres períodes: el comprès entre (1643-1661) durant la regència i dominat per la influència italiana; el segon correspon a l'esplendor del regnat; i el tercer als últims anys del s. XVII. A la cort de Versalles, als cortesans se'ls permet utilitzar els tamborets (cast taburetes), mentre les cadires estan reservades als senyors i als prínceps de sang; per tant a aquesta cadira se l'anomena cadira de "usage". Els butaques aniran evolucionant, s'engrandirà la base, el suport s'inclinarà i serà mes alt que ample, les potes estan unides per travessers en forma de X o H, recobertes en talles daurades, els braços sinuosament corbats. Tots els seients estan entapissats amb vellut, brocats, setí (cast satén) o domàs (cast damasco).

Sorgix el llit de repòs en 1660. Permet a les dames rebre a les visites reclinades sobre el llit. És una llit llarga i estreta, amb una estructura de fusta esculpida, daurada o lacada i amb les potes de lleó. A més dels mobles els complements cobren gran importància: pedestals, rellotges de peu i de taula amb rics adorns, canelobres, guerindons de fusta, etc, van col·laborar per a crear un enlluernador ambient.

L´ESTIL LUIS XV

A la mort de Lluís XIV, li succeeix en el tron a l'edat de cinc anys el seu besnét Lluís XIV, el benvolgut (1710-1774). Entre el regnat d'un i altre el govern de França està en mans d'un regent: Felipe d'Orleans.

- REGENCIA –

La regència va durar tot just vuit anys, però l'estil és molt important per a la història del moble. És un estil de difícil definició, perquè està format per elements del precedent Lluís XIV i en el emergeixen dades de l'Lluís XV. És un pas intermedi entre el gust pel primer, majestuós i controlat i la llibertat i espontaneïtat del segon. En l'estil regència el nou i l'antic són presents en perfecta harmonia.

Durant la regència de Felip d'Orleans (minoria d'edat de Lluís XV), es va introduir la moda de les "petits soupers", una mena de sopars en petit comitè. Lluís XV va continuar amb el costum d'establir menjars privades informals amb poc servei, al voltant d'una taula rodona on l'etiqueta es quedava a la porta ... naixia el Menjador.

Esmorzar amb Ostres al castell de Chantilly, 1735

A l'esquerra veiem una pintura de 1735 que representa un d'aquests menjadors. La taula del menjador sempre estava vestida i es embellia amb vaixelles, cristalleries i canelobres. L'orfebreria i la porcellana tindran molt a fer en aquest sentit i l'abundància de gadgets durant la refacció fa honor a l'esperit del segle. El sucrera, la cullera de servir, la oliera, la vinagrera, les salseres i un llarg etcètera s'inventen al segle XVIII, per a la nostra "tranquil·litat".