La dansa Gallarda. Segles XVI-XVII

La gallarda va tenir gran popularitat des de finals del segle XVI fins a la meitat del segle XVII i va ser una forma musical i dansa del Renaixement. Provenia d'Itàlia, on se la coneixia també amb el nom de Romanesca i el nom deriva de gigolane, donar puntades de peu. Se l'esmenta en manuals de dansa d'Anglaterra, França, Espanya, Alemanya i Itàlia, entre altres. Els exemples més antics d'aquesta dansa es conserven a la ciutat de París.

Arbeau en la seua Orchésographie dedica a la gallarda ni més ni menys que 40 pàgines, i en aquestes quaranta pàgines descriu com unes 20 formes diferents de la gallarda i deia d'ella que "La gallarda s'anomena així perquè un ha d'estar joiós i animat per ballar".

Solia interpretar-se després de la pavana i era una dansa ràpida de compàs ternari i la característica principal d'aquesta dansa era la força i vigor per a la seva execució pels ballarins. No era de passos lliscats, sinó que emprava gran varietat de salts i moviments energètics de cames, moviments semblants al de donar puntades de peu, el tors romania sempre rígid i eren els peus els que jugaven un paper important en aquesta dansa, amb petits o grans salts i aquests sempre apuntant els peus.

Aquesta dansa es caracteritzava també perquè tot i que es ballava en parelles, cadascú ballava separat, no sempre la dama era portada de la mà quan es ballava sinó que cada un d'aquests ballava separat.
Teòrics de l'època ens descriuen amb tot luxe de detalls la forma de dansar la Gallarda a la manera de Castella, en la qual només es procedia al moviment de peus:

“La reverencia ha de ser, grave el rostro, airoso el cuerpo, sin que desde el medio arriba se conozca el movimiento de la rodilla; los brazos descuidados, como ellos naturalmente cayeren; y siempre el oído atento al compás, señalar todas las cadencias sin efecto. ¡Bien! En habiendo acabado la reverencia el izquierdo pie adelante, pasear la sala, midiendo el cerco en su proporción, de cinco en cinco los pasos”.

Gallarda en Siena, Italia, 15th century

Segons l'historiador anglès Parnack, la reina Isabel I d'Anglaterra feia exercici tots els matins ballant de sis a set gallardes i hi ha un gravat de l'època on es veu a la reina executant un d'aquests passos frenètics amb el comte de Leicester. Amb el regnat de Lluís XIII, home molt religiós, la Volte va desaparèixer i ja amb el rei Lluís XIV la gallarda va morir totalment.

Els passos de dansa de la gallarda són similars als de l'saltarello; tots dos utilitzen variacions dels mateixos passos senzills i els cinque passi. La diferència rau en l'execució. La gallarda es balla amb més vigor i el salt sobre la cinquena part dels cinque passi és més alt que en el menys bulliciosa saltarello. L'estil musical de les dues danses no presenta cap diferència.

La gallarda és improvisada, amb els dansaires combinant patrons de passos que ocupen un o més compassos de música. En una mesura, la gallarda té típicament cinc passos. Aquesta dansa era per ballarins que tenien la capacitat de donar salts, salts i cabrioles.

A més de ser i usar-se com una dansa completa, els passos de gallarda es van usar a més dins d'altres formes de ball. Per exemple, al manual de dansa de Fabritio Caroso (Itàlia, Segle XVI), i en el de Cesare Negri, les danses desenvolupades incloïen una secció de "gallarda" o un pas específic de la gallarda.

El turdión no és altra cosa que una gallarda més tranquil·la, sense voltes ni salts vigorosos, i aquesta era ballada abans que comencessin les gallardes plenes de salts i força. Se solen trobar partitures en què els autors inclouen el turdión darrere d'una pavana, com un tot i de vegades és la mateixa melodia de la pavana però canviat el ritme (la pavana és ritme binari, de 2 parts).

Un pas especial que es feia servir durant la gallarda era denominat "la volta", un acostament tancat i íntim amb la parella, amb la dama elevada per l'aire i tots dos rotant 270 graus dins d'un període de sis temps. La volta va ser considerada molt escandalosa, i molts mestres de ball consultaven abans d'obligar a realitzar-la. la volte, (la mateixa que executen la reina Isabel i i el comte de Leicester) és descrita així en les pròpies paraules de Arbeau:

"Si voleu ballar la Volte, heu de col·locar la mà dreta a l'esquena de la damisel·la i l'esquerra sota el bust i, empenyent-la amb la cuixa dreta posat sota del seu natja, feu-donar la volta" ... "Després d'haver donat voltes durant tantes cadències com us agradi, restituid la damisela al seu lloc, quan ella s'asseu, per més que posi bona cara, el seu cervell confós, el seu cap ple de remolins vertiginosos, i vós no us sentiu en condició molt millor. Deixo al vostre criteri de considerar si és cosa apropiada per a una jove practicar separacions de cames i passos llargs, i si no estan implicats i amenaçats en això tant l'honor com la salut "

Un altre pas especial utilitzat durant una Gallarda era el "salt del foc", descrit en el llibre de danses de Negri, que consistia en un pas de gallarda acabat amb un gir de 180 o 360 graus, durant el qual el dansaire pateaba a una alçada mitjana entre genoll i cintura.

Descripció coreogràfica:

Els 8 homes formen una línia horitzontal en una entrada amb les seues 8 dames que també estaran en una línia horitzontal en una segona entrada. La primera parella farà una reverència l'un amb l'altre i s'ajuntaràn per caminar en diagonal anant al centre i així successivament faran les altres parelles trobant-se i fent una reverència i dirigint-se al centre.

A l'estar al centre formarán una figura on es desenvoluparà tota la dansa. La dansa consta d'una execució de salts i salts en el lloc on van començar els homes separats de les dames i davant d'elles i aquestes estaran simplement parades observant. Després les dames executaràn els seus passos que també consten de salts i salts però mes simples que dels homes i amb elegància.

En fer algunes variacions dels passos anteriors les dames faran un petit cercle a dins dels homes i els homes faran el cercle gran fora de les dames on faran uns girs intercanviant parella amb un pas triple i per acabar tornaran a les posicions del segon 4 i mirant cap al front i fent un salt amb la parella acabaràn fent una ultima referència al rei o la cort.

Els primers exemples es conserven a les Six gaillardes et six Pavanes (1530) i les Quatorze gaillardes neuf pavennes (1531) de Pierre Ataingnant, a la intabolatura sopra el lauto (1546) de Giulio Abondante i en la intabolatura de lauto (1546) de Antonio Rotta.

El Minuet

Cap a mitjan segle XVIII es va introduir a Europa el minuet. Es tractava d'una dansa originària de la regió francesa de Poitou, que va adquirir gran difusió a la cort de Lluís XIV, qui ballava els minuets que componia Lully en honor seu. 

Luis XIV ballant Minuet. Grabat segle XVII

Estava escrit en compàs ternari i es ballava per parelles, que sortien a la sala fent reverències i que lliscaven d'esquerra a dreta, de davant a enrere o creuant-se en la seva trajectòria. En el Classicisme musical van compondre minuets, compositors com Joseph Haydn (1732-1809). Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), i Ludwig van Beethoven (1770-1827), però aquests ho van fer com a part d'una obra més gran, simfonia o sonata.

El minuet es compon de dues seccions, amb repetició de cadascuna. És una de les danses constitutives de la suite, ve després de la sarabanda, i abans de la giga, en general.

La manera de ballar-ho, era amb una rosa vermella a la boca, a més, les dones havien de calçar tacons. Aquesta dansa es va apoderar dels salons de palau, i es posseeixen documents de 1664, que el ressenyen, però la primera descripció precisa de la rutina de la dansa, data de 1706, que els professors de dansa, pretenien mantenir amb les seves regles pures, fora de perill de popularitzacions o simplificacions. No obstant això, cada professor podia imprimir-li un estil propi.

El Minuet de Filippo Baratti (1849-1936)

El Minuet va ser la dansa que va aconseguir més popularitat, com ho prova el que es trobi en multitud d'obres de Lully, Campra, Couperin i Rameau. Amb passos curts, afectats i delicats, tenia un caràcter rococó molt artificial. Diu Mapuy, un dels més cèlebres mestres a finals del regnat de Lluís XIV: "Caldria reunir totes les arts amb la de la dansa per demostrar la bellesa del minuet. Només per començar cal un gust exquisit, un just discerniment, un caràcter tendre, en fi, tot ha de parlar en aquesta dansa: els diferents moviments del cos, el port del cap, els ulls, la boca, tot juga el seu paper per que el resultat sigui un aire de gràcia i noblesa ".

Rei Sol de França

Successor de Lluís XIII, entre 1.643 i 1.715, va ser nomenat "el gran Rei Sol de França" després de representar a Apol·lo, el déu grec del Sol i patró de les arts, en el "Ballet de l'Nuit" que era una al·legoria. El seu carisma, com el seu entusiasme i admiració cap al ballet ho van caracteritzar. Va regnar sota un absolutisme monàrquic, imposant un ordre a totes les coses que es lligaven a la vida al Palau de Versailles. Allà el que succeïa era una ficció constant, atès que es vivia en una "existència teatral", on l'art igualava a la vida perquè en tots dos casos la gent "representava" alguna cosa en comptes de ser-ho. Els membres de la cort personificaven a mites vivents en els ballets, i després continuaven comportant-se en la seva vida diària d'acord al motlle del seu paper, a la manera en què el seu monarca ho va fer amb la seva interpretació d'Apol·lo.

El Rei Lluís XIV vestint el vestit d'Apol·lo

Com ja es va dir anteriorment, aquest monarca va ser un dels més importants aficionats al ballet. Raó per la qual Lluís XIV, prenia classes diàriament amb el mestre Beauchamps i davant el públic va actuar per primera vegada en el ballet de "Cassandre" en 1.651 amb només 13 anys d'edat. Freqüentment participava dels ballets durant el primer període del seu regnat, on prenia el paper de les divinitats més majestuoses, ja que així pensava ell mateix que havia de ser la personalitat de qui ocupés el tron: majestuós. Alguns dels seus papers preferits van ser Neptú, Júpiter i Apol·lo, entre d'altres.

El seu mestre de ball arreglava les coreografies dels seus ballets juntament amb Pecourt, i l'italià Jean Baptiste Lulli componia la música d'espectacles de "Ballet de Cour" i "Comédie-Ballet". En diverses ocasions aquest últim va actuar com a ballarí al costat del seu monarca, ja que Lulli - o Lully, al francès- era compositor i alhora ballarí i violinista. El seu càrrec més important va ser el que va exercir des de 1669-1687 - any en què va morir- en l'activitat musical de l'Òpera de París, on l'hi considerava com tot un dictador.

El gust refinat de Lluís XIV va atreure a col·laboradors i coneixedors de l'art de la dansa que volien demostrar el seu talent en el ballet francès. Tant és així, que fins el cèlebre Molière es va preocupar d'escriure una obra per a la dansa en col·laboració amb l'abans nomenat compositor JB Lulli: "Li Bourgeois Gentilhomme" (El burgès gentilhombre).

Aquest període també es va caracteritzar per l'aparició de la moda com a indústria, començant l'auge de les arts decoratives que es vinculaven tant a la decó francesa com als espectacles, posant a totes les arts a un mateix nivell.

Pentinats i cosmètica rococó del segle XVIII

El segle XVIII va ser el segle del Rococó. A Europa, aquest estil es va veure representat en diverses manifestacions artístiques. Encara que cap tan extravagant com els pentinats de l'època.

Luis XIV

A fins del segle XVII a França, les perruques van començar a ser populars entre els homes gràcies al regnat de Lluís XIV, el rei sol. A causa de la disminució del seu cabell amb els anys, el rei, preocupat que la calvície pogués afectar la seva reputació, va contractar a 48 perruquers que el van ajudar a crear les seves perruques. A Anglaterra, Carlos II va fer el mateix. Quan el seu cabell va començar a posar-se gris, va contractar un seguici de perruquers que es van ocupar de revitalitzar la seva imatge.

Les perruques de Lluís XIV es van caracteritzar pel seu estil carregat de bucles. Llargues i blanques, les perruques recentment començaven a fer la seva aparició en el món noble europeu. Per aconseguir el blanc desitjat, els homes empolvaban les seves perruques, cobrint el seu rostre amb un con de paper. 

Les llars de les famílies nobles comptaven amb un toilette, dedicat especialment perquè els homes es condicionaran la perruca. No obstant això, ràpidament entrat el segle, les dones van començar a formar part d'aquestes pràctiques també, portant l'ús de la perruca a la seva màxima expressió.

Cap a la segona meitat del segle, les dones van començar a usar perruques igual que els homes. L'arribada al tron francès de Lluís XVI en 1774 tindria com a conseqüència l'apogeu de l'estil rococó en els pentinats femenins, gràcies a ni més ni menys que la seva esposa, Maria Antonieta. A mesura que els anys passaven, i també, mentre Maria Antonieta guanyava popularitat entre les dames de la cort, les perruques van ser elevant cada vegada més. Maria Antonieta portava veritables obres d'art sobre la seva

cap, gràcies al seu pentinador Leonard, qui la pentinava diàriament. És així que la reina lluïa una varietat inimaginable de pentinats a la cort, sent sempre la precursora dels estils i dels temes que formarien part de les cabelleres de la cort. La comtessa de Matignon, a França, li pagava al seu perruquer Baulard 24.000 lliures a l'any perquè li fes un nou disseny de perruca tots els dies. A diferència dels homes, les dones empolvaban les seves perruques amb pols de colors pastissos, sobretot rosa, violeta o blau.

Les perruques es van convertir en un indicador fidedigne de la posició social de la dona, no només com a component estètic, sinó també pels materials que s'usaven en l'elaboració. Les dones més adinerades podien costejar millors i més varietat de materials. A més, la cura i implementació de les perruques no estava a càrrec de la dona mateixa, sinó del perruquer, per la qual cosa la manutenció requeria d'un artista que es les enginyés a crear la perruca més extravagant i en cuidar-la mensualment, i de vegades, diàriament . En això, la líder sempre va ser Maria Antonieta, que al costat del seu perruquer Leonard confeccionava el pentinat més nou dia a dia. 

María Antonieta en 1775

Les modes ràpidament s'expandien gràcies a les dames de la cort, que copiaven tot el que Maria Antonieta usava.

Les perruques estaven habitualment fetes de pèl humà, però també s'incloïen pèls de cavall o de cabra. La seva popularitat entre els nobles europeus de l'època va provocar un canvi en diverses indústries. Els barbers, a més de tallar i pentinar els cabells i la barba, venien practicant diverses operacions quirúrgiques i extraccions dentals. En 1745 una llei a Anglaterra els prohibeix aquestes pràctiques i els autoritza només a tallar i arreglar els cabells. Això provoca la ruïna de moltes barberies i la manca de treball per a molts barbers a Europa, ja que similars lleis són promulgades a França i altres països. Però l'auge de les perruques crea la demanda de nous professionals: els fabricants i dissenyadors de perruques, que a més s'encarregaran periòdicament de arreglar-les, perfumar i retocar-les. Ja des de fins del segle del segle anterior s'havien creat sindicats o unions de perruquers, i exigien als professionals pagar una tarifa i donar un examen d'aptitud per exercir la professió. En aquest segle la indústria de les perruques creix i es torna important, creant nous treballs i fonts d'ingressos per a gran part la població. Alhora, els barreters van veure una abrupta disminució en les seves vendes, perquè els homes van començar a voler lluir les seves perruques en lloc de comprar barrets. Per això mateix, els barreters van haver de proposar nous dissenys que fossin en conjunt amb les perruques.

El fenomen de les perruques arribar fins i tot fins al robatori de carrer. Com tenir perruques era tan costós, es va fer comú en l'època el robatori de perruques a la via pública. La manera de procedir més conegut, documentat anys més tard per l'escriptor anglès William Andrews, situava a un nen a sobre d'una safata de carnisser transportada per un home sobre l'espatlla, des de la qual el nen agafava la perruca, i quan la víctima es donava volta, era interceptat per un còmplice que pretenia assistir mentre el supòsit carnisser escapava.

No obstant això, no tot és color de rosa. La moda de les perruques rococó va portar amb si problemes de salut, manifestats en la inflamació en les temples i els constants mals de coll que patien les dones, que havien de carregar amb massa pes sobre el seu cap. Sumat a això, quan viatjaven en carrosses, les dones havien de doblar el seu coll durant tot el viatge perquè el pentinat no es fes malbé.

Sobre la segon meitat del segle XVIII, el nou rei de França, Lluís XV, imposa un estil de perruques més petites per als homes i el rigorós empolsat blanc o preferentment grisós. La majoria dels homes fan servir des de mitjan segle el cabell llarg amb una cua de cavall al clatell, lligada amb una cinta, estil que es torna molt popular en totes les corts i era conegut amb la paraula francesa "queue", encara que de vegades era recollit en una bossa de seda.

A la França del segle XVIII, la majoria de les dames de la cort es pintaven la cara. La preferència era portar la pell el més blanca possible. Pel que fa als cosmètics que s'utilitzaven en aquesta època, el producte amb el qual es maquillaven la cara a manera de base era la cera, i els llavis i les galtes vermelloses. El coloret era tan apreciat en les dones que portaven a les butxaques una capseta en la qual guardaven els falsos lunars, el coloret, el pinzell i el mirall.

Posteriorment la cosmètica també va evolucionar i primer s'aplicava una capa de maquillatge blanc a la cara, sobre la qual s'aplicava pols blanca i finalment els llavis ben colorits i les galtes a to, per la qual cosa es disposava del rouge.

Els aristòcrates del segle XVIII també empraven tots els tons per maquillar-se. Combinaven sobre el maquillatge blanc, un to més apagat a les temples i un vermell encès als llavis. El coloret ja no s'aplicava en cercles vermells a les galtes sinó estès cap a la zona exterior dels ulls.

Les dones continuaran amb els seus estils de pentinats extravagants fins a l'arribada de la Revolució Francesa, on tot el luxe i l'exuberància queda pràcticament anul·lat per les noves idees republicanes. A partir d'allí, els pentinats seran més clàssics i senzills i tornarà a usar-se els cabells naturals. 

Ja prop de fi de segle l'estil ostentós i enlluernador de la noblesa europea era l'objecte de crítiques dels filòsofs de la Il·lustració. No només l'estil de vestimentes i cabells, sinó l'estil d'art mateix, el rococó, era fortament criticat. En el moment en què la burgesia -la classe sense noblesa- es torna poderosa i influent, tot el sistema, el sistema polític, econòmic, social i cultural és qüestionat pels principals pensadors. Al principi, els burgesos adinerats imitaven en tot als nobles, volien ser com ells. Però quan es tornen poderosos i autosuficients, i qüestionen tot el sistema de l'Antic Règim, rebutgen tota la seva estructura social i per descomptat, els seus costums. El luxe i l'ostentació, amb l'arribada de la Revolució Francesa, són mal vistos per tothom. La nova societat adopta un estil més sobri i gira cap a la senzillesa; del rococó es passarà al neo-clàssic, que és un estil artístic que recupera l'estètica grega antiga. I aquest serà també l'estil a to amb el romanticisme, que s'imposarà a finals del segle XVIII i predominarà sobre gairebé tot el segle XIX.

Els canvis filosòfics, els canvis en la manera de pensar de la societat canvien els cabells. De a poc, les perruques comencen a deixar d'usar-se, i el pèl es comença a fer servir natural, sense empolsats. La Revolució i el canvi de tot el sistema va ser un canvi brusc i sobtat -encara que ja es anunciaba- arran d'un cop legislatiu dels diputats burgesos amb suport de part del clergat i la noblesa, però el canvi de costums no va ser tan ràpid . Totes les imatges de Robespierre i Danton, dos líders de la Revolució, els mostren amb perruques empolvorades, fins a la seva mort a la guillotina. En canvi, Jean Paul Marat, l'altre líder revolucionari, ja lluïa la nova estètica. I un altre dels principals gestors de la Revolució, el pintor Jacques Louis David, ja estava inscrit totalment en l'estil neo-clàssic, en les seves obres i en la seva estètica personal. A mesura que el neo-classicisme es va imposant, els pentinats van canviant. A l'arribo al poder de Napoleon Bonaparte, ia pocs faran servir perruques; l'estil Imperi mostra a tots els legisladors i polítics, amb el seu pèl natural, pentinat d'una manera informal, símbol d'una nova era d'independència de pensament. Els militars van ser els últims a abandonar el vell estil, però en l'exèrcit napoleònic ja gairebé tots estan amb el seu cabell natural. Les dones, ja sobre la fi de l'era revolucionària, deixen absolutament d'usar els pentinats alts i complexament elaborats i fan servir els cabells sense empolvorar, amb una caiguda gairebé natural, o recollit amb pintes, o lligat amb cintes simples.

Potser, els primers que van abandonar l'ús de pelicas emoolsades i els molt elaborats estils de cabell, van ser els mateixos aristòcrates que, temps enrere, havien imposat aquesta moda. Per por de ser reconeguts, i conseqüentment capturats i guillotinats, durant l'Era de Terror de Robespierre (1790-1793) sortien de casa amb robes simples, sense ornaments, i pentinats naturals, amb el cabell curt, sense perruques, o com a molt , algun estil neo-clàssic. En realitat, no tenien molta oportunitat d'usar els vells estils de cabell; ja en aquest temps, a tot Europa, la moda havia canviat. A principis del segle XIX, el Romanticisme ja anunciava una moda completament diferent.

Allemande

La Allemande era una dansa de gran senzillesa, ballada només per homes en els seus inicis. A l'introduir-se en la Cort francesa va prendre característiques més gracioses. Escriu Thoinot Arbeau: "A l'ballar la Alemanda un jove pot de vegades robar una dama al seu company, el qual queda desposseït, però al seu torn el que queda així desposseït pot tractar de robar-la d'un altre. Tot això és molt perillós, ja que pot originar baralles i descontent ".

L'origen d'aquesta dansa és alemany encara que s'expressi amb el terme francès allemande. Es desenvolupa per tot Europa, on rep altres noms com a Anglaterra almand o Almaina. És una dansa d'origen medieval, ballada per cavallers, amb poca gràcia i desimboltura, més bé de forma règia, i això també s'aprecia en la seva estructura quant a l'ús de la tècnica de repetició simètrica per seccions.

La primera referència anglesa es llegeix en una crònica escocesa en 1549: Thai dancit al cristym mennis dance, the Alman haye. No obstant això, com el seu nom indica, l'alemanda té ascendència alemanya o germana i és l'única forma que els alemanys han aportat a aquesta constel·lació de danses cortesanes. Era una dansa medieval molt antiga i, en la seva forma primitiva, va ser indubtablement interpretada amb no molta gràcia. Per exemple, Peele, en 1584, parla de "cavallers amb la seva armadura, que executaven els passos d'una marcial almain". En 1597, Thomas Morley la va descriure com "una dansa molt pesada, fidel exponent de la naturalesa del poble el nom del qual portava, i que es ballava sense fer moviments extraordinaris". Tampoc Arbeau li atribueix gran estil; la descriu com "dansa plana, de certa gravetat, ... amb poca varietat de moviment". "Pots dansar en un grup, perquè quan hagis unit les mans amb les d'una dama altres podran posar-se en línia darrere teu cadascuna amb la seva parella i ballareu tots junts en compàs binari, amb moviments cap endavant, o si ho desitgeu, cap enrere, tres passos i un Greve i en determinades parts, amb un pas i un Greve ... "

Resultava ser en general una dansa simple que mancava de varietat de moviments, és a dir, més aviat tosca, ja que els cavallers la ballaven amb una armadura militar.

Així la defineix el Diccionari Harvard de Música:

"Una dansa renaixentista i barroca que es va conrear com una peça instrumental independent ca. 1580-1750. Es va convertir en el primer dels quatre moviments centrals de la suite a sol. En la seva forma barroca madura (ca. 1660-1750), les seues característiques tenien més a veure amb una escriptura musical idiomàtica que amb els ritmes de dansa. En la música a sols per clau, llaüt i viola, està escrita en compàs quaternari i forma binària, començant amb una o més anacrusas i encaminant-se cap cadències sobre parts forts en frases de longitud irregular. La seva textura està impregnada d'imitacions i figures en style Brise que enfosqueixen una sensació de frases melòdiques clarament delineades; el seu caràcter és seriós i el seu tempo, moderadament lent.

La Allemande va néixer al començament o mitjan segle XVI com una dansa alemanya (Teutschertanz, bal tudesco). Es tractava d'una dansa ràpida en compàs binari que solia anar seguida d'una Nachtanz en compàs ternari. Va continuar danzándose durant els segles XVII i XVIII, però va quedar ja estilitzada pels virginalistas anglesos que van escriure amb freqüència una sèrie de compassos seguits que explotaven la figuració en escales i l'intercanvi motívic.

Els laudistas (Denis Gaultier) i clavecinistes (Chambonnières) francesos van desenvolupar la textura de major riquesa descrita més amunt i aquestes allemandes generalment més lentes van constituir els principals models dels clavecinistes alemanys (Froberger, Bach). Les allemandes per a conjunts de cambra tendir a conservar la textura homofònica de la música coreografiada (H.L. Hassler, Scheidt, Pachelbel), però van ser més imitatives a Itàlia i sobretot a Anglaterra (William Lawes). El seu tempo variava enormement entre llarg i prest (Corelli).

A la fi del segle XVIII, quan els compositors van escriure ocasionalment allemandes, aquestes van recuperar, fins i tot en la música per a teclat, el compàs binari ràpid amb la textura homofònica de la dansa tal com s'interpretava llavors a Suïssa i Alemanya, tot i que Mozart va escriure una en estil barroc (K 385i) "

El Col·legi de l'Art Major de la Seda

Després de dos anys de restauració, el Col·legi de l'Art Major de la Seda, joia del barri de Velluters, es prepara ja per a la seva reobertura el proper 17 de juny. 

La indústria de la seda va tenir gran relleu i importància en la València de l'Edat Mitjana, creant-se en 1474 el Gremi de Velluters o seders. En 1479 es van promulgar diverses ordenances dels gremis seders i terciopelistes, creant-se l'ofici de "velluters". Aquestes ordenances van ser aprovades pel consell de la Ciutat i pel rei Ferran el Catòlic, unint-se a elles uns estatuts i fundant-se la Confraria de S. Jeroni, patró del Gremi de Velluters i patró del Col·legi de l'Art Major de la Seda.

L'edifici gòtic, un casalot del segle XV edificat sobre restes islàmics, va ser adquirit pels seders valencians en 1492, signant l'escriptura el 26 de setembre de 1494 i establint el gremi, un ofici llavors en auge, gràcies sobretot a la immigració de artesans genovesos que van portar a València les seves noves tècniques. El col·legi incloïa la parcel·la i un hort.

Entre aquesta centúria i el segle XVIII no es va deixar d'estendre pels camps valencians el cultiu de la morera, destinat a alimentar els cucs de seda, i la sederia va arribar així a convertir-se en la gran indústria de la València il·lustrada. 3.800 telers es concentraven en aquella època al sud-est de la ciutat, que significativament va rebre des de llavors el nom de barri de Velluters.

L'edifici va ser reformat en diverses ocasions durant els segles XVI, XVII i sobretot al segle XVIII, per això mostra característiques d'estil barroc al que va passar al 1700. L'any 1981 aquest edifici va ser declarat monument històric-artístic nacional.

Els emblemes del col·legi són: El lleó, el capel cardenalici, la llançadora, els ferros i la tellerola, que constantment veurem dibuixats a les parets, rajoles i façana del col·legi.

Per a la restauració de la façana es va fer un estudi dels estrats i es va arribar a la pintura original del segle XVIII. S'ha comprovat que a la façana del moment ja es van simular carreus pintats. Segons explica l'arquitecte director de l'obra, Fernando Aranda, «era habitual del barroco ilustrado reproducir sillares pintándolos». A més, en els laterals i dintells dels balcons han aparegut uns dibuixos que voregen els finestrals. I també s'ha pogut comprovar que el relleu de pedra amb un 'capel cardenalici' que està sobre la portalada d'accés tenia originalment color. En concret, el barret era vermell i les borles de seda eren verdes.

Al lateral de l'edifici s'ha recuperat un arc gòtic i s'ha dissenyat una porta de ferro que inclou el motiu distintiu del gremi, un lleó rampant que es repeteix en tota la portes i també en els escocells dels arbres que s'han instal·lat a l'oasi de l'hort recuperat amb aquesta restauració.

Al pati s'ha creat una sèquia per incorporar el so de l'aigua i s'han plantat, amb l'assessorament del paisatgista Juan José Galán, tarongers, un llimoner, palmeres i una morera, espècie que servia per alimentar els cucs.

En aquest espai, a més, s'ha incorporat una zona de cafeteria, per als futurs visitants del museu que tindrà vistes a aquest oasi.

A l'interior d'aquest edifici la joia de la corona, sense cap dubte, és el sòl ceràmic del saló de la actes. El paviment consisteix en una bella composició de rajoles del segle XVIII que al centre mostra una al·legoria representant la Fama i en els angles les quatre parts del món llavors conegudes i representades per dones arrossegades per simbòlics animals: Àfrica per lleons, Amèrica per caimans, Europa per cavalls i Àsia per elefants.

El saló té quatre balcons, dos al carrer i dos al pati interior. Els balcons que donen al pati posseeixen taulellets representant lluita de cavalls i d'elefants seguint el mateix tema del centre del saló. Així veiem en un dels balcons a Europa, representada per dos cavalls lluitant, i en l'altre a Àsia, representada per dos elefants també lluitant. Encara que semblava una missió impossible, s'ha pogut retornar l'esplendor a aquesta ceràmica que reprodueix la importància de la seda valenciana a tot el món.

En aquest sòl s'ha instal·lat un vidre de metacrilat per a una millor preservació i s'ha instal·lat un segon a la zona acordonada exterior, que és per on es permetrà el pas de visitants.

El mateix procés de la Fama s'ha seguit en el conegut com a sòl de les 'pometes', de 1.500 peces, i el del mocadoret, amb peces blanques i verdes.

En la col·lecció del museu s'exhibiran mostres de les riques sedes per a vestits de valenciana, casulles religioses, llibres, una mostra de la cria de cucs i fins i tot es podran veure telers centenaris i maquinària d'antics tallers i fàbriques, i que han estat sotmeses a un procés de restauració, disposant de telers manuals de espolí, i de teixit llis dels segles XVII i XVIII, en els quals es teixia les teles de espolí, Damasc i Vellut, filoses, fusos, canilleres, màquines de passamaneria, retorçadores, màquines Jacquard etc.

Teler amb més de 250 anys exposat en el Col·legi

Al Col·legi des dels seus temps més antics, s'ha impartit classes de teoria dels teixits, anàlisi, disseny i posada en carta dels dibuixos decoratius. Aquestes classes de tecnologia tèxtil són molt necessàries per al coneixement de les clàssiques teles de espolí i de totes les teles valencianes dels segles XVII al XIX, així com els coneixements bàsics necessaris per al disseny i la realització dels teixits actuals.

Les visites guiades començaran el dia després de la inauguració, és a dir el proper dia 18 de juny. L'empresa encarregada de fer el recorregut guiat és Turiart, la mateixa firma que s'ha quedat les visites de l'església de Sant Nicolau -també restaurat per la Fundació Hortensia Herrero-. 

El museu estarà obert tots els dies. Els dilluns, diumenges i festius serà de 10 a 14 hores i la resta de dies de 10 a 19 hores. El preu general és de sis euros; si són residents a la província de València, quatre euros; i 3 euros per a aturats -si ho acreditant-, nens fins a 16 anys, gent gran, pensionistes o persones amb discapacitat.

La danza y el baile en el Siglo de Oro español fueron una prácticas habituales en ambientes populares y cortesanos. El baile en dicho siglo, además de un entretenimiento, era un ritual de fuerte carga social y por ello era practicado por todos los sectores sociales. Según los datos que se desprenden de los numerosos tratados destinados a esta finalidad. La danza en todas sus dimensiones se había convertido en una práctica totalmente codificada, de difícil ejecución, en algunos casos, y de una importancia social que quizá ahora no alcancemos a valorar en su justa medida.

El baile era el entretenimiento predilecto de los estratos sociales inferiores, al igual que la danza era para los privilegiados un elemento fundamental dentro de los protocolos que seguían las relaciones personales de la época. Tal es así, que en la mayoría de los casos la danza constituía un auténtico formulismo social al que se debía responder debidamente. Del mismo modo, fue una práctica con una naturaleza comunicativa de primer orden. Si en los ámbitos populares bailar era un entretenimiento diario, siempre había tiempo y espacio para “organizar la zarabanda”, en los cortesanos saraos y danzas formaron un binomio perfecto e insustituible.

Ahora bien, hay que realizar una precisión al respecto, pues la danza en los ambientes cortesanos no posee la misma naturaleza que en los populares. Algunos autores han intentado precisar estos conceptos procediendo a una distinción entre danza y baile, definiendo a las primeras como danzas de cuentas y bailes de cascabel a los segundos. Sin ánimo de profundizar y entrar en detalles, ambos tipos de baile se distinguen tanto por las formas de representación como por los ambientes donde se ponían en práctica. El Diccionario de Autoridades de 1726 todavía diferencia danza de baile al señalar que “danza es baile serio en que a compas de intrumentos se mueve el cuerpo...”, mientras que del baile señala que es “hacer mudanzas con el cuerpo y con los pies y los brazos...”.

Danzas de corte:

Habitualmente eran danzas de pasos y mudanzas graves y lentas, propios de los escenarios donde se desarrollaba. La coreografía de estas danzas estaba perfectamente codificada en el caso castellano desde las primeras décadas del siglo XVI en el manuscrito conocido por el título Reglas de dançar conservado en la biblioteca del Palacio Real y para el siglo XVII en el tratado no menos importante debido a Juan de Esquivel Navarro: Discursos sobre el arte del dançado (Sevilla: 1642; Madrid: 1647?). En ambos se encuentra una amplia descripción de la piezas a danzar y especialmente de las coreografías que acompañan a cada pieza.

De entre los bailes cortesanos más habituales podemos destacar la Pavana, baile lento, de cuidados movimientos, y la gallarda o tourdion, ágiles y rápidos aunque conservando la impronta palaciega con la que fue concebida.

En cuanto a la gallarda, las fuentes indican que originalmente es un baile palaciego especialmente castellano. Teóricos de la época nos describen con todo lujo de detalles la forma de danzar una Gallarda a la manera de Castilla, en la que sólo se procedía al movimiento de pies:

“La reverencia ha de ser, grave el rostro, airoso el cuerpo, sin que desde el medio arriba se conozca el movimiento de la rodilla; los brazos descuidados, como ellos naturalmente cayeren; y siempre el oído atento al compás, señalar todas las cadencias sin efecto. ¡Bien! En habiendo acabado la reverencia el izquierdo pie adelante, pasear la sala, midiendo el cerco en su proporción, de cinco en cinco los pasos”.